Denník N

Príroda ako chrám a hrob

Zväčšený fotografický triptych je vlastne trojkrídlovým oltárom. Do bočných častí modelu húštinového lesa vkreslil Daniel Fischer portréty Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej.
Zväčšený fotografický triptych je vlastne trojkrídlovým oltárom. Do bočných častí modelu húštinového lesa vkreslil Daniel Fischer portréty Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej.

Zväčšený fotografický triptych Daniela Fischera Singularita má povahu trojkrídlového oltára. Je miestom obete a miestom holdu technike, ktorej zároveň kladie otázky. Je miestom pocty Jánovi Kuciakovi a Martine Kušnírovej, a zároveň miestom, ukazujúcim prstom na vraha.

Vnútorná angažovanosť nie je u Daniela Fischera vecou náhody. Tvorí v jeho tvorbe reťazec od retrospektívy dvadsiateho storočia cez odpor voči okupácii Československa v auguste 1968, ktorý potvrdí aj otvorenie jeho výstavy 21. augusta 2018 na Sliači až po najnovšie stvárnenie vraždy Juraja Kuciaka a Martiny Kušnírovej, o čom píšu autori tohto textu.

Príbeh lesa

V roku 1995 štyridsaťpäťročný Daniel Fischer namaľoval ľavú časť zamýšľaného diptychu Srdce skutočnosti. Namaľoval ho olejovými farbami a technikou air brush na plátno s rozmermi 270 x 200 centimetrov. Následne obraz vložil do jeho takzvaného prirodzeného prostredia, čiže do spleteninami konárov tajomne určeného lesného zátišia a počas troch týždňov maľovania obraz plne vintegroval do tohto prostredia. Potom, ako v tej pavučine žiariace Srdce skutočnosti odfotografoval, sa fotografia cibachrome v identických rozmeroch 270 x 200 centimetrov stala pravou stranou diptychu.

V súvislosti s diptychom však už zaznelo v jednom z katalógov umelcových diel v dikcii zostavovateľa textovej koláže Etienna Cornevina, že každý les je časťou srdca, ktoré zobrazuje ľudské srdce v lesnej krajine. Čiže obraz, ktorý zobrazuje ľudské srdce v lesnej krajine, je v srdci srdca.

Pripomeňme si, aké prívlastky používame, keď dôverne oslovujeme moderné umenie. Hovoríme o avantgardnom a tradičnom, o progresívnom a regresívnom a do najrôznejších opozít vplietame kopce neautentických a mimovoľne jednostrunných neurčitostí, ktoré doslova manifestujú chaotický ráz „určovania“ adekvátnych fenoménov moderného umenia. Práve napísané patrí zrejme k tomu zásadnému, čo vytvára radikálnu neistotu o povahe sveta (Jean Baudrillard). V súvislosti s dielom Daniela Fischera aj Ivan Havel spomenul neostrosť rozhrania nielen medzi predmetnosťou a abstrakciou, ale najmä medzi prirodzeným a umelým.

Anglický historik Simon Schama napísal skvelú knihu Krajina a pamäť. Často sa v nej vracia k zvláštnostiam obraznosti hmoty, hmoty krajiny a lesa zvlášť. Pripomínajú obraznosť, ktorú po roky sprítomňovali „snivé“ eseje fenomenológa Gastona Bachelarda. Schamu zaujíma všetko, čo pochádza z lesa, a zaujíma ho aj, ako bola – naprieč dejinami umenia – hmota lesa vizualizovaná, ako bola prezentovaná literárna a vizuálna imaginácia organického živého sveta lesov. Lesov – aspoň v ustavične sprítomňovaných spomienkach – plných posvätných hájov, horských pevností, prieduchových arkád symbolizujúcich „vrodenú vernosť vo vrtkavom svete“. Naisto aj spolu s jeho tajomstvami i spolu s jeho obavami.

Nejde tu však o nejaké dejisko jedného z poľahky sa navracajúcich veľkých príbehov, ale rovno o samotný dej veľkého príbehu. Príbehu lesa. A predovšetkým o jeho kultúrnu imagináciu. O obraz nadčasového mýtu prežitého zvnútra a zvnútra aj život lesa ozrejmujúceho. V tomto zmysle je aj poznávaním, o ktorom napísal Ernesto Sabato, že „je vernosťou ľudskej podstate“.

Daniel Fischer je v širokých súvislostiach kultúrnej imaginácie príbehu lesa umelcom zvláštnym spôsobom doslova angažovaným a zároveň očitým svedkom „večného návratu“ preciťovania sveta umením. Onoho prepletania časových rytmov a nepostrehnuteľných väzieb medzi rôznymi momentmi týchže dejín. Dejín príbehu lesa. Lenže dnes ide aj o – v istom zmysle kognitívne prejasnený – príbeh lesa v období antropocénu, teda o príbeh, odohrávajúci sa v geologickom období zásadne ovplyvnenom činnosťou človeka. „Veda je úsudkom o veciach, umenie je bránou ku kráse. […] Umenie je však silnejšie. Nedá sa udusiť, vždy sa samo od seba objaví a môže to byť v jaskyniach mladšieho paleolitu, previsoch aborigénov, bronzových figúrkach z Beninu či indonézskych batikách“ (Václav Cílek).

Príbeh lesa Daniel Fischer vizualizuje ako jedinečnosť a svoje najnovšie práce označuje (rovnakým) pojmom Singularita. Nepochybne hovoríme o zvláštnej jedinečnosti, keď ju určuje aj zdôraznené rozostrenie hranice medzi prirodzeným a umelým. Pripomeňme ešte, že v pokročilej fáze práce na prvom objekte/inštalácii/obraze Singularita ohromila slovenskú verejnosť vražda novinára Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej. Ohromila, ale neochromila a v podstatnom zmysle stvorila marcový zázrak slušným Slovenskom zaplnených námestí.

Fischerova Singularita pozostáva z viacerých častí, z troch obrazov vo formáte 120 x 110 cm a z modelu, v istom zmysle romantizujúceho zovšeobecnenia divokého lesného porastu.

Tentoraz sa stala rozostrenou hranou medzi prírodným a umelým „vitrínová“ priehľadná kocka (35 x 35 x 40 cm). Pohľad do imaginatívne silného ohniska priam scénografického modelu celkom logicky odsúva na okraj bežné princípy reality a v divákovi vyvolal zvláštne asociatívne radenie významov. Povedzme, že – ako/keby – autor „vyvidel“ v dramatickej spleti konárov vhľad do fascinujúceho priestoru plazmového reaktora.

Pravda, v húštine organických klenieb zminimalizovaného lesa Fischerova imaginácia vyvolala pred oči portrét Jána Kuciaka i portrét Martiny Kušnírovej.

Jednoduchú postupnosť spomenutého asociatívneho radu však možno označiť skôr za významovú prioritu procesu tvorby, ktorá až následne podčiarkuje finálne dielo. Mimochodom, v takto naznačenom asociatívnom rade sa finálne dielo zasa musí preukázať silou imaginácie, ktorá je schopná vyprovokovať pokus o interpretáciu aspoň v takzvanom prirodzenom prostredí kultúrnej prevádzky.

Stačí si pripomenúť ozaj nezvyčajnú zvrstvenosť jednotlivých Fischerových projektov i celku jeho výtvarného diela. Napríklad inštaláciu siedmich rozmerných portrétnych kresieb (200 x 140 cm) autorových Siedmich blahodarných duchov (1993 – 1994), kresieb vintegrovaných do snehom prezimeného pensylvánskeho lesa. Napokon, Daniel Fischer podobne prezentoval na pôdoryse rovnako zložitej, ale rovnako zmysluplnej partitúry aj inštaláciu Vynáranie 8 statočných (2010), obrazov premenlivých podôb ôsmich mladých ľudí, ktorí 25. augusta 1968 na moskovskom Červenom námestí protestovali proti okupácii Československa (jej vernisáž bude 21. augusta o 15.30 na Pionierskej 13 na Sliači).

Singularita

Latinské singularis značí jednotlivo, ojedinele, zriedkavo, osobito, mimoriadne. Singularita je veľmi pružné slovo a štiepny pojem. Znamená ojedinelosť, jedinečnosť, jedinosť, jednosť, a to v mnohých fazetách, súvislostiach a v najrozmanitejších oblastiach. V systémovej teórii je bodom, v ktorom nasleduje po malej príčine veľký účinok. V geografii zemepisným objektom, ktorý sa zreteľne oddeľuje od svojho okolia, nemá však podstatný vplyv na základnú zmenu usporiadania krajiny. V meteorológii znamená odchýlku od počasia, ku ktorej dochádza s veľkou pravdepodobnosťou v istom ročnom období.

Technologická singularita vyznačuje vo futurológii časový bod, v ktorom by sa mali stroje vylepšovať samy od seba, čo by viedlo k nekonečnému zrýchľovaniu technologického pokroku. V robotike sa zaň pokladá možný bod, v ktorom by ľudské vedomie a mozog nahradil elektronický systém. Hovorí sa o singulárnom bode diferenciálnych rovníc, singularite vektorových polí, singulárnom bode analytických funkcií, singularite anomálneho správania, gravitačnej singularite, začiatočnej singularite.

Toto všetko znie v prirodzenom jazyku neľudsky, ale v súvislosti s oltárnym obrazom Daniela Fischera a jeho inštalovanou predlohou s názvom Singularita to má svoj význam. Súčasťou Fischerovho oltárneho triptychu – simulácie zimnej krajiny – je aj miniatúrny obraz útrob reaktora Wendelstein 7-X.

Povedzme na tomto mieste, že obľúbeným spôsobom poľudšťovania technického jazyka je pripisovanie názvov z prirodzeného, najčastejšie prírodného sveta vysoko sofistikovaným singulárnym technologickým projektom – Wendelstein je vrch v Bavorských Alpách pri Mníchove, kde projekt pôvodne vznikol, a reflektuje pôvodný princetonský projekt s názvom známej mystickej, majestátnej trojuholníkovej skalnej veže Matterhorn, týčiacej sa nad švajčiarskym mestečkom Zermatt, ktorý sa symbolicky označuje za horu hôr a vo svojej osamelej jedinečnosti znamená výzvu nedostupných výšin.

Wendelstein 7-X greifswaldského Inštitútu plazmovej fyziky Maxa Plancka je najväčším experimentálnym zariadením stelátorového typu na dosiahnutie a udržanie jadrovej fúzie produkujúcej energiu. Čo to má spoločné so Singularitou Fischera? Do čelnej časti zmenšeného modelu lesnej húštiny, vytvorenej z kúskov korienkov a konárikov, vložil Fischer miniatúrny obraz Wendelsteina. Je na jednej strane holdom možností technickej singularity, na druhej výrazom odcudzenia prírody ľudskou činnosťou, lebo – ako to napísal Maurice Merleau-Ponty o Cézannových obrazoch –, „žijeme medzi predmetmi, skonštruovanými ľuďmi, medzi nástrojmi, v domoch, v uliciach, v mestách.

Väčšinu času ich vidíme len prostredníctvom ľudských akcií, lebo môžu byť pôsobiskom ich síl. Zvykáme si na to, že toto všetko pokladáme za niečo, čo existuje nevyhnutne a neotrasiteľne. Cézannovo umenie tieto návyky problematizuje a odkrýva mimoľudskú prírodu, na ktorej sa človek zariaďuje“. Podobne ambivalentnú povahu má aj Fischerov motív plazmového reaktora. Je zvláštnym nárazom prírody a techniky s radikálnou cudzorodosťou ich symbiózy, kde cesta do vnútra prírody vedie útrobami reaktora.

Do bočných častí modelu húštinového lesa vkreslil Daniel Fischer portréty Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej. Tu má singularita celkom iný, ale rovnako radikálny ambivalentný význam.

Skutočná veľkosť modelu je 35 x 35 x 35 cm.

Poetika

Daniel Fischer číha v prírode s fotoaparátom na správny okamih epifanického svetla. Až vtedy stlačí spúšť. Ide vždy o hru referenciality, v ktorej sa stiera rozdiel medzi prvotnou referencialitou a referencialitou, odvodenou sekundárne z kreatívneho aktu tvorby. Vzniká tak často mnohonásobná hra referenciality a sebareferenciality, pričom túto hru zdvojuje Fischer ako v prípade Singularity aj poetikou korešpondencií medzi priestorovým modelom obrazu a dvojrozmerným obrazom.

Spôsob vzniku Singularity má však u Fischera opačnú následnosť. Vychádza z vytvoreného modelu, ktorý fotograficky Fischer posúva do podoby referenčnej ilúzie. Prinícp však ostáva rovnaký. Ako zdôraznil samotný autor, celý, nesmierne dobrodružný proces konverguje do singularity, momentu, keď sa za presných, jedinečných svetelných podmienok maľovaním/kreslením zruší hranica medzi obrazom/kresbou a prostredím, v ktorom je obraz umiestnený.

Je to proces, ktorý poznáme v odlišnej podobe pri holandskom maliarstve pätnásteho storočia. To vychádzalo z knižnej ilustrácie, a nie, ako sa traduje, z realistickej krajinomaľby. V jednej chvíli však prírodné motívy prekročili rám knihy, osamostatnili sa a premenili na realistický obraz krajiny či zátišia. V kauzálnom reťazci medzi skutočnosťou obrazu a obrazom skutočnosti vznikol obrátený pomer – skutočnosť obrazu sa v zrakovom klame trompe l‘oeil zmenila na obraz skutočnosti (Bernhard Siegert).

Poetiku Singularity Daniela Fischera kreuje vzťah umelej prírody vo „vitrínovej“ priehľadnej kocke a trojkrídlového oltára, ktorý vytvára po fotografickom zväčšení modelu ilúziu obrazu zimnej, zasneženej prírody. Ide vlastne o akúsi zdvojenú singularitu názvu a poetiky. Český filozof Miroslav Petříček píše v súvislosti s básňami Paula Celana o tom, že „svedčia o svedectve“, a odvoláva sa pritom aj na slová Jacqua Derridu, že „báseň môže svedčiť o poetike“.

Poetiku chápe Petříček ako výraz singularity básne, ustanovujúcej v akte jej udalosti svoju vlastnú poetiku ako možnosť práve tejto básne”. Poetika svojou singularitou „je vlastná práve a len tomuto spôsobu reči, tejto básni, tejto rozprave – a my dodajme – tomuto objektu, tomuto obrazu, tejto inštalácii. Zároveň však tvorí rámec nahliadnutia toho, k čomu báseň či obraz odkazuje“ (Murray Krieger).

Názov Fischerovho obrazu Singularita nesie v sebe aj tento druhý, netechnický, existenciálny rozmer a význam, ktorý je zároveň výrazom vzťahu medzi singulárnym a všeobecným. Lebo je to práve poetika, ktorá otvára cestu od jedného, jediného, jedinečného k všeobecnému. Tak, ako sa to deje v každom skutočnom umeleckom diele, ktoré vnímame vždy ako jedno jediné, a paradoxne, práve ak je to jedno jediné jedinečné, platí aj všeobecne.

V Singularite Daniela Fischera ide o zdvojenú ambivalenciu singularity – ambivalenciu holdu technike, a zároveň uvedomenia si radikálnosti jej pohlcujúceho zásahu do prírody a ambivalenciu poetiky, v ktorej limit singularity je zároveň otvorením možnosti jej všeobecnej platnosti.

Vražda

Vnútri, teda kdesi v útrobách pamäťovej štruktúry Fischerovho umelecky poctivého výtvarného diela sa deje čosi zvláštne. Fischer najmä v celku inštalácií pomyselne ruší hranicu medzi prítomným a minulým, nepristupuje k nej ako ku hranici medzi skutočnosťou života a mystériom smrti. Daniel Fischer netvrdí, že pamäť výhradne uchováva a vyjavuje čosi osudové. Vníma a chápe totiž, že prítomnosť často oči viac zaslepuje, ako otvára. Len v tomto medzipriestore sa však vynárajú fantomatické pripomenutia Siedmich blahodarných duchov či zástupu deportovaných Židov zo Slovenska do koncentračných táborov, z ktorých odchádzali akurát vysokým komínom.

Alebo sa vynárajú ako anamorfické portréty protestujúcich 8 statočných z moskovského Červeného námestia v auguste 1968. A napokon sú mnohopočetnou kombináciou obrazu banálnych ikon našich túžob a honby za ešte väčším prepychom v pôsobivej Retrospektíve (20. storočia).

V duševnom labyrinte či rovno v duševných vnútornostiach Singularity sa vynárajú podoby dvoch zavraždených mladých ľudí. Vynárajú sa v zložito prečítaných súvislostiach so zobrazením dráhy konfigurácie hélia plazmovým reaktorom. Akoby sa mystérium lesa menilo na medzipriestor, na onú jungovskú bránu pomedzia.

Vražda je zločin, spáchaný človekom na inej ľudskej bytosti s úmyslom zabiť. Vraždu nemožno ospravedlniť. Morálne, ani právne. Preto sa vo svete chápe ako najzávažnejší zločin, trestaný najvyššími dostupnými trestami. Vraždu možno potrestať, možno ju uchopiť, možno o nej napísať, možno namaľovať jej portrét, no nemožno ju pochopiť. Vražda je extrémna, bezprecedentná a bezpríkladná udalosť. V tomto zmysle je každá vražda singulárna a holokaust sa nelíši od ostatných vrážd singularitou, ale jej nepredstaviteľnou mierou, inkomensurabilitou, „nesúmerateľnosťou zločinu, otvárajúceho novú kapitolu dejín“ (Christian Meier).

Solidarita so zavraždenými je mystická skúsenosť a v existenciálnom zmysle sú všetci solidarizujúci sa symbolickými Židmi. O tom vypovedá svedectvo Paula Celana, presahujúce horizont holokaustu, svedectvo Daniela Fischera Vynáranie 8 statočných a jeho Singularita, presahujúca vraždu Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej.

Oltár

Oproti zmenšenému scénografickému modelu priehľadnej kocky má zväčšený fotografický triptych Singularita povahu trojkrídlového oltára. Je miestom obete a miestom holdu technike, ktorej zároveň kladie otázky. Je miestom pocty Jánovi Kuciakovi a Martine Kušnírovej, a zároveň miestom, ukazujúcim prstom na vraha. Oboje je martýriom. Holokaust však ukazuje prvotne na nesúmerateľnosť a nepredstaviteľnú veľkosť obete, vražda Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej zase na vrahov, skrytých v zbabelej anonymite.

Je to oltár, vytvorený človekom, meniaci sa na prírodu. Prírodu ako chrám básne Charlesa Baudelaira Vzťahy v preklade Jána Švantnera: Je chrámom príroda, kde zavše hmlistú reč / Vydýchnu priestorom jej večné živé stĺpy. / Do lesa symbolov tam človek často vstúpi: / Dôverným zrakom ho skúmajú zobďaleč.

A prírodu ako hrob Celanovej básne Tesna: Tráva, písaná oddelene. Kamene, biele, / S tieňmi stebiel:

Príroda Singularity Daniela Fischera je chrámom a zároveň hrobom. Singularita techniky a vraždy spočíva v strednej lodi Fischerovho trojkrídlového oltára v akomsi sprírodnenom zmrznutom stave. Poetická singularita mäkkej kresby Jána a Martiny na prírodnom náhrobnom kameni akoby hovorila, že ich príbeh ešte nie je ukončený, a čaká na svoje vzkriesenie.

Nie, toto nie je avantgardná angažovanosť, ktorú možno merať dunením progresívnych bubnov. Je to melancholická, vnútorná angažovanosť, ukazujúca na seba stíšenou elegickosťou.

Kultúra, Slovensko

Teraz najčítanejšie