Cena Oskára Čepana 2018 (+profily finalistov a sprievodný program)

Cena Oskára Čepana 2018 je udeľovaná slovenskému umelcovi alebo umelkyni do veku 40 rokov dvadsiatytretíkrát.

Medzinárodná komisia v zložení Rainer Fuchs, Michal Novotný, Kiki Petratou a Lora Sariaslan vybrala začiatkom júla do finálovej štvorice Lucii Mičíkovou, Adama Novotu, Emíliu Rigovú a Borisa Sirku. Ide o žánrovo, mediálne i obsahovo veľmi rôznorodú kombináciu autorov a zároveň vyzreté tvorivé osobnosti. Výstava s podtitulom Time After Time, venovaná prezentácii ich tvorby, reflektuje vo vizuálne silných dielach aktuálne témy post-pravdivej spoločnosti.

Prečítajte si

Finalisti ceny pre umelcov veľmi citlivo vnímajú, čo sa okolo nich v spoločnosti deje, hovorí kurátorka ich výstavy

Na historické traumy, utópie a dystópie, problematiku identity a tela, vedu a technológiu, nazerajú diela finalistov poučene a z nadhľadu. Zo svojej generačnej perspektívy pracujú s týmito obsahmi a pojmami ako s prvkami stavebnice zložitej, mnohovrstevnej reality, ktorú reflektujú vo svojich individuálnych jazykoch prostredníctvom rôznych médií: maľby, kresby, inštalácie, videa, fotografie, hudby, performancie, zásahu do verejného priestoru, sociálnej plastiky a virtuálnej reality.

Lucia Gavulová, koordinátorka COČ a riaditeľka Nadácie – Centrum súčasného umenia

Finalisti COČ 2018

Lucie Mičíková pracuje často s médiem koláže, no inspiračním zdrojem jsou pro ni literatura i architektonický myšlení.

Hlavní témou jsou pro ni vztahy

Papír je křehký materiál, asociující intimní kontakt a komorní dimenze, ať již při listování knihou, prohlížení kreseb, či naopak při samotné tvůrčí práci s ním. V tvorbě Lucie Mičíkové hraje tento materiál zásadní roli, která ovšem současně narušuje tato naše zmíněná s ním často spojená očekávání.

Tato absolventka bratislavské Vysoké školy výtvarných umění v ateliéru Ilony Németh, se svou tvorbou pohybuje v průnicích současné slovenské a české výtvarné scény.
Jedním z jejích nejdůležitějších vyjadřovacích prostředků je médium koláže. Papír je pro ni především konstrukčním prvkem, vyřezávaným do většinou geometrických forem a následně komponovaný do nových struktur. Významnou roli však má i samotný povrch, pigment, faktura či textura jednotlivých prvků.

Při pokusu o zjednodušenou definici těchto prací by je šlo označit za abstraktní, nicméně tu hraje roli i další důležitý autorčin zdroj inspirace – jej jím její dlouhodobý zájem o architekturu jakožto strukturu definovanou dialogem mezi formou a sociální interakcí.

Estetika architektonické avantgardy hledající spolu s novými tvary i nové podoby společenského soužití má na projekty Lucie Mičíkové nepochybně velký vliv. Autorka je ale přenáší do svého křehkého světa papírových forem, v nichž výtvarná poetika nahrazuje přímočará fakta i těžkopádnou konstrukční hmotu. I tak lze chápat prostor jejích děl, ať už prostor imaginární v jejích kolážích i kolážových obrazech, tak především skutečné prostorové vztahy v jejích instalacích jako neustálý dialog s elementárními kořeny architektonického myšlení, jak se s nimi můžeme setkat v primárních skicách a v ideových modelech.

Ona touha ovlivnit prostřednictvím poezie architektonických forem i život uživatelů daných staveb, jak ji cítili takový velikáni jako byl Le Corbusier, se ve vizích Lucie Mičíkové přenáší zpět do čistě výtvarného galerijního prostoru. Tyto tendence se výrazně projevily už u její diplomové práce Stromová mesta (2012), v níž sérii koláží a modelů doplnila i reálná konstrukce vybudovaná z lešení mezi stromy v parku u Slovenské národné galérie. Stejně jako u řady dalších projektů i tady pro ni byla inspiračním zdrojem literatura, z níž konkrétní zkušenost daného příběhu přenesla do architektonické metafory. Výsledná, mezi korunami stromů se vznášející platforma, pak posloužila jako místo předčítání a dialogu. To sebou přineslo i zapojení dalších aktérů a z autorky se díky tomu stala především iniciátorka sociální struktury.
I když se jinak většina samostatné práce Lucie Mičíkové nese spíše v úrovni již zmíněných výtvarných vizí cítěných i jako „ideální projekty“, zvlášť v posledních letech v její tvorbě znovu získává výraznou pozici i ona rovina spolupráce, dialogu a kolektivní tvorby. To se projevuje především v rámci tvůrčího kolektivu Bjornsonova, který tvoří spolu se Zuzanou Žabkovou, Nik Timkovou a Lucií Kvočákovou. Vedle její práci určitě blízké sociální syntéze řady tvůrčích záměrů v rámci sdílené kreativity toho kolektivu, se zde její role často projevuje právě v poloze blízké zmíněnému architektonickému směřování, když se stává jakousi architektkou výstavní koncepce.

Tvůrčí činnost Lucie Mičíkové je sice většinou spojena s autonomní zónou galerijních prostor, nicméně i když diváci jejích prací nejdříve ocení především její pozdním modernismem ovlivněnou, ale sou-časně svěží aktuální vizualitou nabitou výtvarnou řeč. Jejím prostřednictvím k nim může pomalu pronikat i ono pro autorku zásadní myšlení o architektuře forem jakožto nonverbálního podobenství společenského soužití jako harmonizované sítě vzájemných vztahů.

Viktor Čech, historik umenia

Adam Novota sa zaujíma o spoločenské a politické poslanie umenia, v poslednej dobe sa venuje najmä projektu v rodnej obci Milana Rastislava Štefánika

Poukazuje aj na prázdno v politike

Adam Novota je zvláštny zjav. Operuje na území reality a každodenného života, v ktorých nachádza a vytvára situácie prestúpené svojskou formou bizarnosti. Jeho práce majú schopnosť vytvoriť situáciu intenzívnej rozpačitosti a zneistenia, ale byť aj osobitým komentárom k naliehavým témam.

Práca Adama Novotu sa rozbieha viacerými smermi. Zaujíma sa o psychickú a mediálnu manipuláciu – predovšetkým vo svojich starších prácach, ktoré majú často formu multimediálnych a zvyčajne tiež interaktívnych inštalácií – pričom odkazuje na rôzne viac či menej etablované psychologické a terapeutické metódy.

Zaujíma sa tiež o spoločenské a politické poslanie umenia – čo je výraznejšie čitateľné v jeho nedávnejších performatívnych projektoch – a skúma rôzne terény a možnosti vlastného pôsobenia. Za týmto účelom sa stal, napríklad, členom politickej strany (Demokratická strana), za ktorú tiež v predchádzajúcich komunálnych voľbách kandidoval do mestského zastupiteľstva v bratislavskom Novom Meste. Témou jeho kandidatúry a predvolebnej kampane, pri ktorej až do poslednej chvíle nebolo jasné, že ide „len“ o umelecký projekt, nebol politický program, ale samotná agitácia.

Tradičné stratégie ako billboardy či rozdávanie marcipánových perníkov pred predajňami populárnych obchodných reťazcov v nej kombinoval s progresívne sa tváriacim, no povrchným technooptimizmom – kampaň zahŕňala spektakulárne prvky ako dronom vznášaný reklamný banner a interaktívna akcia na Facebooku, v rámci ktorej mohli ľudia písať na sociálnej sieti ľubovoľné vyjadrenia, tie následne vo verejnom priestore prespieval operný spevák. Vo svojej kampani tak, zdanlivo opomínajúc aktuálne hybridné hrozby, naivne propagoval prínos a uplatnenie nových technológií v reklame či možnosti, ktoré ponúkajú sociálne siete pri manipulovaní davu a organizovaní protestov. V mene populárnych a sprofanovaných konceptov občianskej participácie či elektronickej demokracie tak vyznelo predovšetkým myšlienkové a ideologické prázdno súčasnej politiky a komunikácie.

Utópia a utopické myslenie je pre Adama Novotu ďalšou témou, ktorej sa venuje v posledných rokoch. Po neúspešných náborových snahách o zostavenie kolektívu, s ktorým by mohol realizovať skutočnú utópiu par excellence – spoločne vytvoriť ideálnu osadu na opustenom ostrove – sa rozhodol skúmať utopické myslenie, ktorého význam pre neho spočíva v schopnosti komentovať a pozmeniť existujúce paradigmy.

Inšpiračným zdrojom pre jeho projekt dlhodobej spolupráce s obyvateľmi obce Košariská sa stal Milan Rastislav Štefánik a jeho myšlienka založenia ideálnej slovenskej osady na ostrove Tupai vo Francúzskej Polynézii. Podľa Štefánikových plánov mali byť osídlencami tohto Nového Slovenska práve obyvatelia jeho rodnej obce. Akcie, ktoré spoločne s Košariščanmi realizujú, lavírujú na hrane nasledovania odkazu a dekonštruovania tohto kolonialistického projektu. Ich pokračovaním je aj projekt, ktorý Novota vytvoril pre výstavu finalistov COČ. Okrem iného v ňom hľadá odpoveď na otázku, akými kategóriami sa zaoberá utópia dnes. Namiesto egalitarizmu, rovnostárskeho usporiadania spoločnosti a spravodlivého rozdelenia zdrojov sa zdá byť dnes dôležitejšia ekonomická udržateľnosť, individualizmus a vytvorenie biznis modelu, ktorý by obstál aj v trhovej ekonomike.

Eliška Mazalanová, historička umenia

Krajina rozprestierajúca sa medzi pojmami „my“ a „iní“ a „iné“ je krajinou tvorby Emílie Rigovej aka Bári Raklóri.

Pekná ako raklóri

Som Nerómka, je dôležité, aby ste to vedeli. Dalo by sa povedať, že od príchodu Rómov a Rómok na územie, ktoré dnes nazývame Slovensko, neexistuje slovenská identita či slovenské kultúrne dedičstvo, ktoré by nezahrňovali pojmy „iní“ a „iné“ a „my“. Tie však nepredstavujú jasne definované kartografie, bloky zeme lemované pevne vytýčenými hranicami, ale neoddeliteľné súčasti jedného celku. Aby však „my“ zostalo neviditeľné samo pre seba, muselo sa stať stredom všetkého. Od neho sa všetko odvíja, ono všetko určuje. Vlastnú hodnotu nadobúda uvalením obrazu bezvýznamnosti na „iných“. Tento obraz menejcennosti potom zanecháva následky na ich fyzickej aj psychickej infraštruktúre.

Krajina rozprestierajúca sa medzi pojmami „my“ a „iní“ a „iné“ je krajinou tvorby Emílie Rigovej aka Bári Raklóri. Zdá sa, akoby ju vnímala ako pretínajúce sa siete línií akýchsi „ciest cez“. Týmito cestami odhaľuje príbehy, ktoré nám rozprávajú o tom, kto sme a odkiaľ pochádzame. Je knihou lingvistických kódov, ktoré sa naučila čítať. Každá jej práca je otázkou zodpovednosti. Je stretnutím s „iným“ a „inou“, ktoré nás vyzýva k zodpovednosti voči nepozvanému hosťovi a nepozvanej hostke a voči sebe samým.

Raklóri vo svojich inštaláciách, videách a fotografiách vizualizuje pluralitu svojich identít, ktoré sa ako ramená rieky vlievajú do hlavného toku. Ten ústi v oceáne jej tela. Niektoré tečú pokojne a priamo, kým iné sú divoké a kľukaté. Je aj, ale nikdy nie len Rómka. Jej práce sa snažia pozrieť za hmlovinu identít našich malých svetov a ukazujú nám, že bližšie k sebe môže znamenať práve ďalej od, či akési opustenie seba. Práve v tomto opustení tkvie možnosť uvidieť, čím všetkým by sme mohli byť. Kde sa začína moje „ja“?

Raklóri tvorí v exile. Exil neznamená len byť vyhostený z vlastnej krajiny, ale môže byť voľbou a stavom mysle. Vyjadruje túžbu prekročiť hranice a porušiť okraje.

Telo sa v jej performanciách ukazuje ako akési bojisko a útočisko zároveň, neustála oscilácia medzi bezpečím a rizikom. Je miestom reprodukovania mýtu, ktorý sme o nej ako žene-Rómke vytvorili, a zároveň miestom, kde sa odohráva proces jeho dekonštruovania. Ak je telo domovom, potom je domov miestom konfliktu. Raklóri oživuje telo ako to, čo je v ľudskej histórii najzraniteľnejšie a čo nesie stopy násilia, útlaku a marginalizácie. Jej samotná existencia a tvorba sú dôkazom, že bolo spáchané násilie ako epistemické, tak fyzické. Diela Bári Raklóri odkrývajú zložité systémy symbolickej ekonomiky a celé súbory poznania, ktoré spolu slúžia ako nástroj marginalizácie rómskej kultúry a identity. Artikuluje kultúrnu identitu, ktorá sa uvoľňuje z geopriestorových súradníc národa a miesto toho sa nanovo vytvára v jazyku a obraznosti.

Rómska kultúra sa nevyvíjala v izolácii oproti tej väčšinovej. Naopak, to, čo dnes označujeme za slovenskú kultúru, je výsledkom presakovania nielen rómskej, ale aj maďarskej, českej, rusínskej a iných kultúr do väčšinovej. Kultúra nie je fixná, zdedená, nespochybniteľná a nezmeniteľná. Naopak – je organická, premenlivá, neustále sa vyvíja a hýbe. Umožňuje nám seba-realizáciu a seba-vyjadrenie, ale aj pretváranie, reprezentovanie a reprodukovanie našich identít. To platí pre rómsku aj pre akúkoľvek inú identitu. Raklórin svetelný nápis sa pýta: Keres kultura? (Robíme kultúru?). Lenže kto je to „my“ a pre koho ju robíme?

Kristína Országhová, kritička

Diela Borisa Sirku vystihuje najmä pojem hypermoderny – nesú v sebe veľa paradoxov a často vedú od pôžitku k úzkosti, ich hodnoty sú však nemenné.

Prekonal hranice úspechu aj maľby

Ak niečo vo všeobecnosti charakterizuje Sirkovu tvorbu, tak je to rozmanitosť – pestrý a široký repertoár výtvarných foriem, žánrov a médií. Pracuje v časových cykloch s pomerne odlišným výtvarným jazykom, prevažne rezignujúcim na to, čo môžeme anachronicky nazvať autorským rukopisom. Dominuje tu silné uvedomovanie si akejsi časovej kompresie, ktorá ho núti otvárať a zatvárať svoje výtvarné cykly.

Horúčkovité nadšenie z nových začiatkov a zároveň úzkosť z dočasnosti a smrti ako hádam jedinej konštanty v Borisovej tvorbe. Práve to sú referencie, ktoré odkazujú na súčasnosť. Vzťahuje sa na ňu napriek svojej introspekcii, možno miestami paradoxne aj viac ako extrovertné participatívne, či angažované umenie. Sirkovo umenie vcelku vystihuje pojem hypermoderny, ktorý tak skvelo opisuje Gilles Lipovetsky (napr. Les temps hypermodernes, 2004). Často vedie od pôžitku k úzkosti, má v sebe množstvo paradoxov a ambivalencie, ale napriek tomu si uchováva svoj hodnotový systém.

Boris Sirka sa zviditeľnil už počas štúdia na Fakulte umení TU v Košiciach, ktoré absolvoval v grafickom ateliéri Ruda Sikoru. Vo finále tejto ceny sa po prvýkrát ocitol úplne na začiatku svojej kariéry v roku 2003. Jeho vtedajšiu tvorbu charakterizovala na svoj vek nezvyčajná kresliarska bravúra, ktorá vyústila v maľbu zameranú na líniu a v obsahu čerpajúca z pokleslých žánrov béčkových hororov, komiksu, porna a deathmetalu.

Remeselná autodrezúra, s akou pristupoval k maľovaniu, zakrátko viedla k záujmu zberateľov a komerčnému úspechu. Vzdať sa tejto cesty, respektíve opustiť úspešný výtvarný formát bolo prejavom odvahy a zároveň strachu zo stavu, keď sa z umenia stáva rutina. Nasledovali obrazy, kde už linka farbu neuzatvárala, získala voľnosť miešaním akrylu s vodou a rozpíjaním sa na plátno plné znepokojivých figúr. Došlo k výraznému poklesu komerčného záujmu, ale napriek tomu sa už Boris k svojim výtvarným začiatkom nikdy nevrátil. Čoraz viac ustupovala naratívna zložka obrazov smerom k jednoduchšej symbolickej forme. Toto obdobie vyvrcholilo obrazmi, z pohľadu výtvarných dejín hádam s najklasickejším predmetom, akým je drapéria (inšpirovaná knihou Ninfa moderna od Didi-Hubermana). Cyklus uzatvoril príznačne nie maľbou, ale audiovizuálnym dielom Leviathan, kde sa prvýkrát stretávame s fenoménom zvuku, ktorý sa stane integrálnou súčasťou jeho umenia.

S hudobnými projektmi Æ, Bios a Brada získal nominácie Radio_Head Awards, čo poukazuje na rovnako seriózne nasadenie, s akým pristupuje k výtvarnému umeniu. Jedným z výrazných umeleckých predelov bola aj jeho nedávna japonská cesta, ktorej výsledkom je okrem malieb aj krátke filmové dielo, pohybujúce sa na hranici videoartu, cestopisu a audioklipu (s premiérou v košickom kine Úsmev). Aktuálne Sirkove maľby predstavujú azda najradikálnejší odklon od jeho doterajšej práce. Mohutné priam sochársky poňaté figúry, doplnené o akési skamenené abstraktné gestá rámuje fluorescentná farebnosť. Avšak aj tieto obrazy vyrastajú z autentickej výtvarnej skúsenosti, ktorú predstavujú sochy, už niekoľko rokov nenápadne dopĺňajúce jeho maľby. Schopnosť presvedčivo zvládať takéto doslova výtvarné premety z neho robia popravde ojedinelý zjav na slovenskej umeleckej scéne. Samozrejme, formálna ani žánrová pestrosť nikdy sama osebe žiadnu kvalitu nezaručovala. Ak je však spojená so starým dobrým talentom, môže byť pre diváka ozajstným zážitkom.

Peter Tajkov, historik umenia