Denník N

Ján Zavarský: Divadlo nesmie vypadnúť z elektriky

Foto N - Tomáš Benedikovič
Foto N – Tomáš Benedikovič

Spolu so Stanom Filkom a s Milošom Lakym najskôr zaskočil výtvarnú avantgardu Bielym priestorom v bielom priestore a potom sa desaťročia podieľal ako scénograf na množstve výnimočných divadelných inscenácií.

JÁN ZAVARSKÝ je zriedkavým javom umeleckej scény. Scénograf, ktorý má za sebou takmer 500 inscenácií a je aj píšucim teoretikom. Jeho Kapitolky z dejín scénografie (1980) sú podnes základnou scénografickou publikáciou. V 70. rokoch patril k aktívnemu jadru alternatívnej výtvarnej scény a so Stanom Filkom a s Milošom Lakym sú autormi Bieleho priestoru v bielom priestore (1973-1974), ktorého príbeh zaujíma v dejinách slovenského výtvarného umenia výnimočné miesto. Ako scénograf pracoval s mnohými režisérmi európskych divadelných scén.

Keď ste v roku 1974 inštalovali Biely priestor v bielom priestore v Dome umenia v Brne, asi vám nenapadlo, že do tých istých priestorov sa vrátite ako scénograf Divadla na provázku. V čase normalizácie to bolo jedno z mála miest, kde sa dalo vidieť autentické divadlo. Bol tento nedivadelný priestor dostatočný pre charakter divadla?

Nebola to tradičná divadelná architektúra, ale pohyblivý priestor na hranie. Bez opony, bez kulís, s mobilným sedením pre divákov, ktoré sa stávalo súčasťou inscenácií. Akýsi „black box“, teda biela kocka, lebo steny boli biele. Krabica s výbornými proporciami.

Ako ste sa zoznámili s režisérom Petrom Scherhauferom?

Oslovil ma na riešenie výtvarnej koncepcie Dostojevského Karamazovovcov, ktorú mal postavenú ako štrnásť zastavení krížovej cesty. Premiéra v Divadle na provázku bola v roku 1981.

V divadelnej histórii je zapísaná ako jedna z prvých, ktorá použila prvky akčnej scénografie. Čo to znamená?

Procházkovu sálu Domu umenia sme premenili na lacnú krčmu, kde už pri príchode prvých divákov sedeli a popíjali herci. Použili sme dosky, drevo, podlahu, ktorá sa rozpadávala, skriňu, stoličky, lampy. Poloha stolov a stoličiek sa neustále menila. Narábaním a hýbaním s nimi sa vytvárali v akcii rozmanité priestorové a významové možnosti. Diváci sedeli dookola, niektorí priamo na scéne. Počas predstavenie sa uskutočnila aj inscenovaná policajná razia, kontrola dokladov, v ktorej sa diváci priamo ocitli. To korešpondovalo s realitou, ktorú bežne zažívali.

Urobili ste spolu vyše tridsať predstavení na rôznych scénach. Predpokladám, že to vyžadovalo blízke režijno-scénografické partnerstvo. Bolo to tak?

Scherhaufer nešiel do inscenácie bez toho, aby mal hotovú výtvarno-režijnú koncepciu. Tá sa niekedy skrývala v jednej vete. A to bolo na ňom výnimočné, že ju vedel objaviť. Pokiaľ mu nesedela koncepcia, tak nebolo treba kresliť scénu. Napríklad keď sme inscenovali Karamazovovcov, bola tam dôležitá situácia prepadávajúcej sa podlahy. Keď Scherhaufer prijal koncepciu, náš rozhovor fungoval tak, že ja som ju začal technicky spochybňovať. Či to má zmysel doniesť tam toľko praktikáblov, vynaložiť toľko prostriedkov a námahy a podobné veci. V hľadaní adekvátnych argumentov sme si potom postupne utvrdzovali naše rozhodnutie.

Máte za sebou niekoľko spoločných výnimočných predstavení. Okrem Karamazovovcov to bol Obchod s chlebom od Bertolta Brechta, Balet Makábr aneb Hommage á B. B. alebo Chameleón aneb Josef Fouché na motívy románu Stefana Zweiga. Tam všade bolo prítomné politikum.

Politikum bolo motorom diváckeho záujmu. Divák bol režimom klamaný falošnou ideologickou produkciou a cítil, že ten verejný jazyk je umelý, schematický a rigidný. Keď niekto proti tomu vtedy postavil pravdu, divák bol vďačný. Identifikoval sa.

Nemali ste s tým problémy?

Dramaturgický plán kontrolovali miestne stranícke orgány. Scherhaufer pravidelne zaraďoval do plánu Marxov Kapitál a vždy mu to vyškrtli. Marxisti sa báli Marxa! Samotný scenár sa kontroloval, až keď sa inscenácia naskúšala, vtedy musela prejsť schvaľovačkou. Zvykli sa do nej vpašovať tzv. biele psy, rôzne prvoplánové provokácie, aby schvaľovacia komisia mala čo vyškrtať, a až potom sa odovzdal text. Keď v ňom bol priestor na improvizáciu, bola komisia nervózna. Niekedy jej zákazy narušili zmysel celej inscenácie.

Napríklad?

V roku 1984 sme robili projekt Cesty (křižovatky – jízdní řády – setkání). Bolo to veľké spoločné predstavenie alternatívnych súborov – Divadlo na provázku, HaDivadlo, pražské Divadlo na okraji a Studio Y. Bola tam scéna, kde do postupne stmievajúceho priestoru proti sebe kráčajú dve nahé postavy – Iva Bittová a Jano Sedal. Ona držala horiace husle a  on horiaci slák.

Tento článok je exkluzívnym obsahom pre predplatiteľov Dennika N.

Teraz najčítanejšie