30 obrazov, ktoré by ste mali poznať

1. Nástenné maľby v Kostole sv. Juraja

11. – 13. storočie, neznámy autor, Kostoľany pod Tribečom

Na prvý pohľad to možno nevyzerá úplne atraktívne či prevratne, ale netreba sa nechať odlákať. Toto sú vôbec najstaršie zachované maľby na našom území, ktoré podľa odborníkov vznikli na prelome 11. a 12. storočia.

Výnimočné však nie sú len tým, aké sú staré. „Z podobného obdobia sa nám aj na iných miestach zachovali malé fragmenty, ale nikde inde nemožno rozoznať ucelený program, ako je to možné v tomto prípade. Je to teda nielen najstaršia maľba na našom území, ale aj pamiatka európskeho významu,“ hovorí Dušan Buran, vedúci kurátor Zbierok starého umenia SNG.

Okrem Talianska a južného Francúzska sa čosi podobné podľa neho dá nájsť v alpských oblastiach na juhu dnešného Nemecka či v oblasti okolo maďarského Pécsu, ale len veľmi výnimočne. U nás bola táto stavba až do 60. rokov minulého storočia považovaná za rustikálnu barokovú architektúru z 18. storočia, ale výskumy ukázali, že je omnoho staršia. Základy samotného kostola pritom zrejme siahajú až do druhej polovice 9. storočia, a teda do obdobia Veľkej Moravy.

Najväčšmi zachovaná je freska znázorňujúca narodenie Ježiša, ktorá bola súčasťou cyklu ďalších dôležitých biblických scén – Zvestovania, Navštívenia, Predstavenia v chráme a Klaňania troch kráľov. Pôvodne fresky pokrývali celú plochu stien presbytéria aj lode. Z fragmentov možno určiť aj ďalšie scény, ktoré čerpali zo Starého zákona alebo z príbehu patróna kostola sv. Juraja.

Kostol sv. Juraja je treťou najstaršou stavbou na našom území. „Predbehli“ ho iba dva ďalšie – Kostol svätej Margity Antiochijskej v Kopčanoch a Rotunda svätého Juraja v Nitrianskej Blatnici. Ani jeden z nich však nemá zachovanú výmaľbu, hoci je len málo pravdepodobné, že ju pôvodne mali. Fascinujúce je pritom aj to, že kostol je dnes stále využívaný na bežnú prevádzku a vzácne predrománske a mladšie gotické fresky sú tak stále súčasťou voľne dostupného kultúrneho dedičstva.

„Pred približne desiatimi rokmi sa tu konala aj architektonická súťaž na revitalizáciu celého kostolného areálu, ktorú vyhral ateliér BKPŠ. Pre stagnujúce financovanie prebieha síce len pomaly po etapách, no výsledky sú viditeľné – kostol má nový strop či podlahu, stabilizoval sa klimatický režim a maľby prešli reštaurátorským výskumom. No hlavne má táto rekonštrukcia akýsi ‚masterplan‘ do budúcnosti, čo nie je v našom prostredí úplne bežné,“ hovorí Dušan Buran.

2. Kremnická mestská kniha

1426, Majster Kremnickej mestskej knihy a Majster Michal, Mestský archív Kremnica

Na jednej strane ukrižovanie Krista, na druhej posledný súd. Tieto obrazy však nepatria žiadnej sakrálnej pamiatke, ale Kremnickej mestskej knihe z prvej polovice 15. storočia.
Mestské knihy boli v čase stredoveku bežnou súčasťou správy miest. Obsahovali jednak práva a povinnosti mestskej rady a mešťanov, ale i zápisy súdnych sporov, o ktorých v meste rozhodoval najčastejšie richtár.

Zrejme aj to je dôvod, pre ktorý je medzi prvými stranami Kremnickej mestskej knihy výjav posledného súdu. „Mestská kniha bol právny rukopis, vyobrazenie posledného súdu bolo veľmi časté nielen v takýchto knihách, ale vo forme nástenných malieb aj na fasádach radníc či v interiéroch. Obraz posledného súdu mal byť mementom, mal podnecovať mestskú radu a predovšetkým richtára, aby v súdoch rozhodovali spravodlivo,“ vysvetľuje Dušan Buran, kurátor SNG.

Mená iluminátorov, ako sa označovali autori sprievodných malieb stredovekých rukopisov, nepoznáme, na základe výskumov ich však identifikujú aj rakúski či nemeckí odborníci ako Majstra Kremnickej mestskej knihy (Ukrižovanie) a Majstra Michala (Posledný súd), jeho kolegu z Viedne. „Na Slovensku síce nevieme nájsť ďalšie práce tohto tandemu, no viaceré sa našli v okolitých krajinách, najmä vo Viedni či v Klosterneuburgu, keďže často pracovali pre rakúskych objednávateľov. Jeden z rukopisov, ktoré iluminoval Majster Kremnickej mestskej knihy, vlastní aj Getty múzeum v Los Angeles,“ hovorí Dušan Buran.

Z toho, čo o tomto neznámom autorovi na základe jeho práce vieme, je zrejmé, že sa musel vyučiť okolo roku 1400 v prostredí pražskej iluminátorskej školy a neskôr cestoval za objednávkami, kde sa zároveň v rôznych ateliéroch zdokonaľoval. Jeho štýl sa pohybuje v rovine internacionálnej gotiky, ktorá mala svoje centrá v Paríži, Prahe, čiastočne aj v Salzburgu a vo Viedni.

V našom prostredí je začiatok 15. storočia pomerne bohatý na obdobne zdobené pergameny. Zachovala sa Košická erbová listina (1423), mestská kronika z Banskej Štiavnice (1432), dve slávne erbové listiny z Bratislavy (1436), ktoré namaľoval Majster Michal, a niekoľko štýlovo blízkych ilustrácií skrývajú kódexy bratislavskej kapituly. „Majster z Kremnice je však spomedzi týchto autorov dosť jedinečný a dosahuje najvyššie kvality,“ hovorí Dušan Buran.

Zrejme nie je náhoda, že ho oslovili práve v Kremnici, ktorá v tom čase naplno prekvitala vďaka výsadám slobodného kráľovského mesta a ťažbe zlata. Nie celá mestská kniha je však takáto honosná. Maľbami zdobený je len jej úvod – štrnásť pergamenových listov, ktoré boli do knihy vložené a zviazané. Mladšie záznamy boli až do roku 1700 písané už len na papieri.

3. Zuzana a starci

pred rokom 1490, neznámy autor, Thurzov dom, Stredoslovenské múzeum v Banskej Bystrici

Tieto fresky sú už trochu zničené, majú ošúchané vrstvy a dnes vidno iba zlomok toho, ako vyzerali kedysi. No práve to, ako vyzerajú dnes, po viac ako päťsto rokoch, však dáva tušiť, že boli viac než len kvalitné.

Reč je o freskách takzvanej Zelenej siene či izby, ktorá je súčasťou Thurzovho domu, jednej z najdôležitejších architektonických pamiatok v centre Banskej Bystrice a zároveň sídla Stredoslovenského múzea.

Ich súčasťou je aj obraz s motívom Zuzana a starci. Ide o starozákonný príbeh o odvážnej a cnostnej mladej žene Zuzane, ktorá sa vzoprela smilným chúťkam dvoch spoločnosťou uznávaných mužov, miestnych sudcov. Svojím jednoznačným a neoblomným odmietnutím ich ponížila a rozhorčila, chceli ju preto falošne obviniť z cudzoložstva, presvedčení o tom, že nikto ich názor nespochybní, no stal sa opak a vážení sudcovia skončili na strane súdených a obvinených.

Tento námet sa v dejinách umenia objavuje pomerne často, v tomto prípade je teda vzácne a prekvapivé niečo iné: Kvalita. „Štýl týchto malieb je mimoriadne revolučný, v motívoch aj v priestorovej koncepcii. Má v sebe priam burgundské či flámske prvky, bola to naozaj špičková práca,“ hovorí Dušan Buran, vedúci kurátor Zbierok starého umenia Slovenskej národnej galérie.

Datovanie vzniku fresky určili aj na základe erbov uhorského panovníka Mateja Korvína a jeho manželky Beatrix Aragónskej. Podľa Dušana Burana mohli mať funkciu akéhosi prihlásenia sa slobodného kráľovského mesta k autorite panovníka, čo by zrejme nedávalo zmysel po jeho smrti (1490), a preto predpokladáme, že ani tieto maľby nie sú mladšie.

A hoci ich kvalita hraničí s dvornými kruhmi, ich objednávateľom mohla byť skôr rodina Thurzovcov, ktorej vplyv na strednom Slovensku v tom čase začal narastať. O pár rokov neskôr, v rokoch 1495 až 1548 v dome sídlila aj známa thurzovsko-fuggerovská banská spoločnosť, z ktorej globálnych obchodov ťažil celý región ešte niekoľko desaťročí.

Vzácnosťou pritom je, že výzdoba Zelenej izby sa dodnes zachovala, napriek rozsiahlym rekonštrukciám, ktorými si tento dom prešiel. Podobné meštianske budovy a ich výzdoby sú totiž omnoho náchylnejšie na zánik, než výzdoba cirkevných budov. „Keď kúriu, kaštieľ alebo nejaké sídlo kúpila či získala iná rodina, zväčša ho nechali prebudovať podľa vlastných predstáv a aj podľa najnovšej módy. Diela, ktoré boli v kostoloch, mali predsa len väčšiu šancu na prežitie, hoci výzdoba sa s meniacimi štýlmi či vlastníkmi menila aj tam,“ hovorí Dušan Buran.

Typ výmaľby takzvanej Zelenej izby, aký je v banskobystrickom Thurzovom dome, bol v tom čase fenomén. Na našom území sa zachovali iba zvyšky podobnej výzdoby v Banskej Štiavnici a vo Zvolene. Naprieč strednou Európou sa ich však dá nájsť viac. „Bol to typ výzdoby, pre ktorý dokonca poznáme dobový terminus technicus Grünes Gewölbe alebo Grüne Kammere. Zväčša išlo o fresky v nádychu zelenej farby, s dominantnými rastlinnými motívmi a kombináciou sakrálnych a profánnych výjavov, presne ako v Banskej Bystrici,“ hovorí Dušan Buran.

Práve zelené odtiene príznačné pre medené sírany sú dnes predmetom hlbšieho skúmania Univerzity v Antverpách a Kráľovského inštitútu pre kultúrne dedičstvo v Bruseli v spolupráci so SNG a SAV. Ukázalo sa totiž, že flámski maliari pred päťsto rokmi pracovali s pigmentmi, v ktorých sa našli práve sulfáty medi, preukázateľne pochádzajúce z ložísk v Španej Doline či Ľubietovej. „Dnes už vieme, ako sa tam okolo roku 1500 dostávali – prostredníctvom thurzovsko-fuggerovskej spoločnosti cez prístavy priamo v Antverpách a v Benátkach. Teraz sa ešte snažíme zistiť, či tieto identické pigmenty používali aj umelci v našom prostredí, alebo to bol až vynález flámskych autorov, ktorí s nimi pracovali minimálne do polovice 16. storočia.“

4. Majster MS: Klaňanie troch kráľov

1506, oltárna maľba z Kostola sv. Kataríny v Banskej Štiavnici v zbierke Palais des Beaux Arts de Lille, Francúzsko

Nemusíte byť odborníkom na gotické umenie, aby vám už pri prvom pohľade na túto maľbu bolo jasné, že toto bude asi naozaj niečo výnimočné.

Nemýlite sa. Sme v roku 1506, vo vrcholnom období neskorogotického umenia a tento obraz svojou kvalitou ďaleko presahuje lokálny kontext. Len šesť rokov predtým, v roku 1500, v centre Banskej Štiavnice slávnostne vysvätili Kostol sv. Kataríny, ktorý je dodnes považovaný za významnú pamiatku v stredoeurópskom kontexte. Dvojnásobne to platilo o jeho výzdobe.

Tento príbeh má síce stále veľa otáznikov a bielych miest, no vďaka rokom podrobného výskumu celého tímu odborníkov už dokážeme načrtnúť aspoň kľúčové linky diela, za ktorým je postava stále tajomného Majstra MS, ako mu hovoríme na základe signatúry na jednom z obrazov.

Prvým dôležitým poznatkom je fakt, že maľba, na ktorej sa traja králi klaňajú narodenému Ježišovi, bola s najväčšou pravdepodobnosťou jednou z ôsmich malieb hlavného oltára s pašiovým a mariánskym cyklom. Tento obraz je dnes súčasťou zbierky francúzskeho múzea v Lille, ďalšie štyri sú v ostrihomskom Múzeu kresťanského umenia, jednu maľbu má Maďarská národná galéria v Budapešti a iba jeden obraz – Narodenie – ostal na Slovensku a môžete ho vidieť v kostole vo Svätom Antone. Po ôsmom obraze – Zvestovaní – sa stopy strácajú v 18. storočí a dnes existuje už len veľmi malá pravdepodobnosť, že by sa našiel.

Dlho sa však nevedelo ani toľko, že tieto maľby tvorili krídla oltárneho nadstavca a ako približne vyzeral. V roku 1727 dal totiž komorský gróf Jozef Andrej Wenzl, barón von Sternbach, tento vzácny neskorogotický oltár nahradiť novým – barokovým, ktorý je tam dodnes. „Podobný osud v čase protireformácie postihol viaceré gotické oltáre. Rozoberali ho síce s veľkou pietou a ešte sto rokov sa v dobových záznamoch objavujú zmienky o tom, aký bol starobylý a krásny, ale jeho zánik bol týmto krokom spečatený,“ vysvetľuje Dušan Buran.

Súčasťou oltára boli aj gotické sochy sv. Kataríny a sv. Barbory, ktoré sú dnes najvzácnejšími pamiatkami vystavenými v Galérii Jozefa Kollára v Banskej Štiavnici. Sochu Madony v nadživotnej veľkosti nájdete ako jedinú v Kostole sv. Kataríny, pre ktorý ju pred päťsto rokmi Majster MS vytvoril.

Identita tohto umelca ostáva dodnes najväčšou záhadou, hoci, aby sme boli presnejší – v tomto prípade a období nemožno tak celkom hovoriť o jednom autorovi. Za šifrou MS sa s najväčšou pravdepodobnosťou ukrýva celý tím ľudí, ktorí pracovali na jednotlivých úlohách – od prípravných stolárskych prác až po zlátenie či maliarske detaily. „Zvláštna je skutočnosť, že azda okrem jednej kresby nepoznáme žiadne ďalšie dielo, ktoré by sme tomuto autorovi či kolektívu mohli pripísať. Pritom dosahoval najvyššiu európsku kvalitu, na iných miestach po ňom pátrali po ňom aj zahraniční bádatelia, ale nič v tejto chvíli nedokážeme s určitosťou potvrdiť,“ hovorí Dušan Buran.

Isté je však to, že toto dielo svojou kvalitou presahuje lokálny rámec. „Špeciálne obraz Klaňania troch kráľov je vskutku výnimočný a porovnateľný s dielami Albrechta Dürera, Okrem rafinovanej kompozície zaujme bohatstvom prepychových kostýmov a šperkov. Do postavy jedného z kráľov maliar pravdepodobne projektoval podobu Jána Thurza, uhorského magnáta, banského podnikateľa a zrejme aj objednávateľa oltára,“ hovorí Dušan Buran.

Viac o dejinách, zariadení a výskume kostola, pre ktorý bolo toto dielo vytvorené, sa dočítate v rozsiahlej monografii s názvom Kostol sv. Kataríny v Banskej Štiavnici – klenot neskorej gotiky na Slovensku, ktorú editorsky zostavila Katarína Vošková z Fakulty architektúry STU – Ústavu teórie a dejín architektúry a obnovy pamiatok. Dvanásť autorov na nej pracovalo viac ako päť rokov a prináša detailný pohľad na každé z období, ktorým táto pamiatka prešla.

5. Mandylion

1500 – 1550, neznámy ikonopisec, obec Lukov – Venécia, zbierka Slovenskej národnej galérie

Pri mapovaní vizuálneho dedičstva našej krajiny nemožno obísť ikony. Táto je jednou z najstarších diel v zbierke ikon Slovenskej národnej galérie, no dôležitá je podľa kurátora Dušana Burana nielen pre vek, ale aj pre jej výnimočnú štylizáciu a legendu o kráľovi Abgarovi.

Autor nie je známy, vieme len toľko, že ikona bola súčasťou ikonostasu v predchodcovi dnešného gréckokatolíckeho Kostola sv. Kozmu a Damiána v obci Lukov – Venécia v okrese Bardejov. Mandylion je názov pre byzantskú paralelu k takzvanému Veraikonu v západnom kresťanstve – a teda, k rúšku sv. Veroniky, do ktorej si Kristus utrel tvár počas krížovej cesty. Od desiateho storočia bol Mandylion častou témou v byzantskom umení aj v karpatskom stredovekom maliarstve.

Od Veraikonu sa Mandylion líši napríklad tým, že Krista nezobrazuje s tŕňovou korunou a stopami bičovania, ale ako majestátny „portrét“ so svätožiarou a s náznakom kríža za hlavou. To je aj prípad tohto Mandylionu, namaľovaného temperou na takmer meter dlhej drevnej tabuli. Jeho špecifikom je štvordielny cyklus po stranách, ktorý rozpráva legendu o kráľovi Abgarovi z Edessy.

Prvá zmienka o tejto legende pochádza zo 4. storočia od Eusébia z Caesarey, ktorý bol biskupom a historikom raných dejín kresťanskej cirkvi. Kráľ Agbar podľa tohto príbehu vyslal posla za Kristom so žiadosťou, aby ho prišiel vyliečiť z choroby malomocenstva. Kristus odmietol, no kráľovi poslal požehnané posolstvo vo forme obrazu, ktorý ho napokon vyliečil. Posol menom Ananiáš namaľoval Kristovu podobu na šatku a tá sa stala svätým artefaktom a akousi prvotnou ikonou v dejinách.

„To, že má Mandylion v sebe takýto krátky cyklus zo štyroch scén, je naozaj unikátne, a keď sa človek prizrie bližšie, je neuveriteľné, akou peknou geometrickou štylizáciou sú všetky štyri výjavy namaľované, skoro akoby ich vytvoril Fulla. Akurát o päťsto rokov skôr,“ dodáva Dušan Buran.

6. Majster TH: Sťatie sv. Jána Krstiteľa

1520, oltárna maľba v Bazilike svätého Jakuba, Levoča

Hlavný ťahák Chrámu sv. Jakuba v Levoči je jasný. Slávny neskorogotický hlavný oltár od sochára a rezbára Majstra Pavla. Jeho dielňa na rozhraní stredoveku a novoveku, gotiky a renesancie, vytvorila množstvo sôch, dodnes zachovaných v regióne Spiša, Gemeru a Liptova.

A hoci sú to práve diela Majstra Pavla, ktoré najväčšmi obdivujeme pri príchode do levočskej baziliky, bola by škoda nevšimnúť si ďalšie skvosty, ktoré tento chrám ukrýva.

Jedným z nich sú oltárne maľby autora, ktorého poznáme pod signatúrou Majster TH. A nie náhodou sú tiež súčasťou oltára z dielne Majstra Pavla, dokonca jedného z najlepších.

„Je to Oltár svätých Jánov, ktorý vytvorili v roku 1520. Zasvätený je štyrom Jánom – Jánovi Krstiteľovi, Jánovi Evanjelistovi, Jánovi Almužníkovi a Jánovi Zlatoústemu. Podľa nápisu, ktorý sa zachoval na zadnej strane oltára, ho venovali aj  významnému teológovi a kancelárovi parížskej univerzity Jeanovi de Gersonovi,“ hovorí Dušan Buran, vedúci kurátor Zbierok starého umenia Slovenskej národnej galérie.

Podľa tohto nápisu je zrejmý rok realizácie, ale aj ďalšie okolnosti jeho vzniku, najmä však jeho objednávateľ: Ján Henckel.

Ján Henckel bol omnoho viac než len farár. Tento erudovaný muž, ktorý mal vzdelanie z Viedne, Bologne i luteránskeho Wittenbergu, sa významnou mierou zapojil do intelektuálneho života v meste – a práve počas jeho pôsobenia začiatkom 16. storočia vznikli v levočskej bazilike najzásadnejšie diela. „Bola to mimoriadne dôležitá sobnosť, s medzinárodným horizontom pôsobenia, dopisoval si s renesančným mysliteľom a humanistom Erazmom Rotterdamským a neskôr sa ocitol na budínskom kráľovskom dvore, keďže sa stal spovedníkom Márie Uhorskej,“ hovorí Dušan Buran.

Nevieme, či to bola práve jeho zásluha, že sa pri oltárnej výzdobe stretli Majster Pavol a Majster TH, alebo boli obaja len v správny čas na správnom mieste, no faktom ostáva, že táto spolupráca, ktorú okrem Oltára sv. Jánov, dodnes obdivujeme aj na hlavnom oltári, patrí k absolútnemu vrcholu nášho maliarstva v tomto období.

Maľba Sťatia svätého Jána Krstiteľa, ktorú sme vybrali, je jednou z ôsmich oltárnych malieb, ktoré sa nachádzajú na zatvorených krídlach oltára. „Príznačná je z viacerých dôvodov,“ hovorí Dušan Buran. Podľa neho predstavuje priam dokonalú ukážku rozporuplnosti obdobia neskorého stredoveku.

„Na jednej strane tu máme postavy v drahých odevoch, dokonca aj strážnik, vojak, má honosný kostým. Je zrejmé, že ide o naozaj luxusnú, špičkovú ukážku nastupujúcej renesančnej módy. A na druhej strane je tu zachytená celá brutalita končiacej sa éry stredoveku. Iste, súvisí najmä so samotnou často interpretovanou scénou sťatia, no stvárnená je veľmi naturalisticky.“

Keď sa však prizrieme bližšie do výrazov tvárí elegantne oblečených protagonistov výjavu, vidíme, že to u nich nevyvoláva ani najmenšiu grimasu znechutenia či odporu. Naopak. Vyzerajú priam nezúčastnene. „V tomto prípade asi najvýstižnejšie platí formulka ‚taká bola doba‘, nejaká tá poprava sťatím hlavy alebo obesením na verejnom priestranstve bola pre mestského človeka na prelome 15. a 16. storočia ešte bežnou skúsenosťou. Tu sa však objavuje vo veľkom kontraste a veľmi výstižne akoby glosovala celé obdobie,“ dodáva Dušan Buran.

Zaujímavý, nielen v prípade prác na výzdobe Baziliky sv. Jakuba, bol spôsob, akým títo majstri pracovali. Z toho, čo vieme na základe výskumu a zachovaných diel, je zrejmé, že sa veľmi šikovne dokázali spojiť a vytvoriť kolektív, keď dostali veľkú zákazku. Po nej sa zasa mohli rozísť, pracovať nezávisle, no keď sa naskytla príležitosť a mali medzi sebou dobré skúsenosti, tak sa opäť dokázali dať dohromady pri inej objednávke.

„Podobný princíp sme pozorovali napríklad aj v prípade výzdoby františkánskeho kláštora v Okoličnom pri Liptovskom Mikuláši. Maliar, ktorého poznáme ako Majstra z Okoličného, na nej spolupracoval s Majstrom Pavlom z Levoče. Ten si s najväčšou pravdepodobnosťou priviedol aj pozlacovačov, keďže podobne zlátené pozadia oltárnych skríň, aké sú v Okoličnom, nachádzame iba na oltároch Majstra Pavla. Je teda pravdepodobné, že to bol rezbár Pavol, kto zostavil aj tento dočasný kolektív, a s ktorým mal skúsenosti,“ hovorí Dušan Buran.

7. Ján Kupecký: Autoportrét

1690  – 1700, zbierka Slovenskej národnej galérie

Dnes to znie takmer nepredstaviteľne, že sa ktosi pred viac ako tristo rokmi vydal do Talianska či Nemecka, zdanlivo bez informácií, nehovoriac o GPS a internete v mobile.

Ján Kupecký, chlapec z Pezinka, nebol jediný, ktorý takúto cestu za umením podnikol, no rozhodne je jedným z najúspešnejších v našich dejinách. Ak aj máme niekoľkých maliarov či sochárov z tohto obdobia, ktorých tvorbu možno považovať za dôležitú v európskom kontexte, nemáme veľa tých, ktorých diela by aj vlastnili svetové galérie v Ríme, vo Florencii či Viedni. Ján Kupecký taký je. Je jedným z najlepších barokových portrétistov svojej doby.

„Etabloval sa na umeleckej scéne Ríma, kde úspešne pôsobil takmer štvrť storočia,” hovorí Katarína Kolbiarz Chmelinová, kurátorka Zbierky baroka SNG. Zároveň bol vyhľadávaným autorom na šľachtických dvoroch v celej Európe, maľoval rakúsku cisársku rodinu, saského panovníka, poľského kráľa, cára Petra Veľkého aj princa Eugena Savojského.

Aj to je dôvod, prečo bolo prakticky až donedávna pre slovenské galérie veľkou vzácnosťou, ak mohli vystaviť originál Kupeckého maľby, ktoré sú najhodnotnejšie. Buď ich vlastnia zahraničné galérie, alebo sú súčasťou súkromných zbierok. Diela tohto rangu sa len málokedy ocitnú späť na trhu. Ak sa tak stane, je o ne zväčša mimoriadny záujem – a rovnako mimoriadne sú aj ceny.

Komorný autoportrét Jána Kupeckého je v zbierke SNG od roku 2016. Na trh sa dostal z pozostalosti profesora Eduarda A. Šafaříka, popredného českého špecialistu na renesančné a barokové umenie, ktorý o Kupeckého tvorbe napísal niekoľko publikácií. Národná galéria túto formátovo neveľkú maľbu vydražila v aukcii za 52-tisíc eur. Na rovnakej aukcii kúpil maľbu pripísanú Kupeckému do svojej súkromnej zbierky aj Štefan Šimák, bývalý majiteľ Plusky, ktorý v Pezinku zrekonštruoval renesančný zámok. Maľba sv. Františka z Assisi dnes visí v objavenej gotickej hradnej kaplnke, a tak sa, symbolicky, Kupecký do Pezinka vrátil po viac ako tristo rokoch. V meste je po Kupeckom pomenovaná ulica a dodnes stojí aj jeho rodný dom, no získať čo i len jednu maľbu do verejného vlastníctva samosprávy je dodnes prakticky nemožné, hoci sa o to Pezinok viackrát pokúšal.

Autoportrét národnej galérie je špecifický. Kupecký ho namaľoval krátko pred rokom 1700, čiže v čase svojho talianskeho pôsobenia, a podľa kurátorky Kataríny Kolibarz Chmelinovej je dôležitý najmä preto, lebo ide o autorskú štúdiu hneď k niekoľkým ďalším, neskoršie realizovaným autoportrétom väčších rozmerov. „Identický motív je zreteľný napríklad na štúdii autoportrétneho poprsia maliara, ktorá sa dnes nachádza v zbierkach slávnej Pinacoteca di Brera v Miláne. Kupecký o niečo neskôr uvedený motív použil v rozvinutejšej forme v podmanivej maľbe známej pod názvom Autoportrét ako pútnik – maľbe datovanej do rozmedzia rokov 1700 –1705. Tá sa z viedenských zbierok dostala do pražskej kolekcie diel bratov Ivana a Václava Havla v Prahe a dnes je verejne dostupná v Národnej galérii,“ hovorí Katarína Kolbiarz Chmelinová.

Skica pôsobí neprikrášlene, podľa kurátora Dušana Burana priam nemilosrdne, no podobne, ako na ďalších autoportrétoch, aj tu je istá miera štylizácie. „Kupecký patril k umelcom, ktorí opakovane a v rôznych obdobiach svojej tvorby využíval sebareflexiu autoportrétom seba či seba s členmi svojej rodiny. Podobne to robil napríklad Rembrandt, ale aj ďalší autori,” hovorí kurátorka. Začiatkom 18. storočia Kupecký odišiel z Talianska. Najprv pôsobil vo Viedni, pracoval pre kráľovský dvor, no pozíciu dvorného maliara odmietol a z Viedne odišiel do Norimbergu, kde naďalej maľoval a vzdelával svojich nasledovníkov.

K úspešnému príbehu však treba dodať aj to, že Kupecký, aspoň podľa svojich monografistov, nemal veľmi šťastný osobný život. Cítil sa previnilo, že odišiel od rodiny a ani vlastná mu veľa radosti nepriniesla. Podľa záznamov mu zomrela dcéra a neskôr aj milovaný syn, nádejný pokračovateľ maliarskeho remesla, čo bola pre Kupeckého obrovská rana.

8. Jakub Bogdan: Mačka medzi kohútmi

1706 – 1710, zbierka Slovenskej národnej galérie 

Ak by sa dnes v novinách písalo o Jakubovi Bogdanovi, je možné, že by sa titulok začínal nejak takto: Úspešný Slovák, čo prerazil aj v zahraničí. Jakub Bogdan maľoval pre britskú kráľovnú Annu aj pre admirála Georgea Churchilla.

Sympatické je, že v tom nie je žiadne zveličenie. Jakub Bogdan je bez pochýb najvýraznejšou osobnosťou z nášho prostredia v maľbe zátiší z prelomu 17. a 18. storočia.

Istú predurčenosť uspieť dostal, zdá sa, už vo svojom priezvisku, ktoré v preklade znamená Bohom daný. Okolnosti jeho života však spočiatku vôbec nevyzerali prívetivo, skôr naopak. Narodil sa v Prešove, v hornouhorskej oblasti zmietanej bojovými konfliktmi, a ešte aj do protestantskej rodiny, ktorá v tom čase musela čeliť silnejúcemu tlaku protireformácie.

Možno aj to bol dôvod, pre ktorý sa rozhodol Prešov opustiť. Jeho cesta smerovala cez Viedeň, kde na istý čas aj pôsobil, do Nizozemska a neskôr do Anglicka. „Jeho školenie nám nie je celkom jasné, do Holandska však prišiel viac ako 20-ročný, z čoho musíme vyvodiť predpoklad, že za sebou už mal základné umelecké školenie,“ hovorí kurátorka SNG Katarína Kolbiarz Chmelinová v sérii dokumentov Dielo z depozitára, ktoré vznikli v roku 2015 pre RTVS.

Pôsobenie v Nizozemsku malo na mladého nádejného maliara zásadný vplyv. Koncentroval sa predovšetkým na maľbu kvetov a kvetinových zátiší, a aj vďaka tomuto nizozemskému „školeniu“ sa vypracoval na rozpoznateľného autora.

Mačka medzi kohútmi, a teda obraz, ktorý sme vybrali, však zjavne nemá s kvetmi až tak veľa spoločného. Pravda, to už sme totiž v Anglicku, kam Jakub Bogdan odišiel pri príležitosti korunovácie Wiliama Oranžského za anglického kráľa.

V júni 1688 sa definitívne usadil na Tower Street v Londýne a o necelých päť rokov sa tu aj oženil s dcérou kráľovského nájomcu Alžbetou Henningovou. Z toho, že sa podieľal aj na výzdobe panovníckeho sídla Hampton Court Palace počas jednej z jeho prestavieb, je zrejmé, že sa mu darilo.

Podľa Kataríny Kolbiarz Chmelinovej je možné predpokladať, že po skúsenostiach vo Viedni a v Nizozemsku bol rečovo zdatný. V Anglicku ho však viac než kvetinové zátišia zaujímali výjavy zo zvieracích voliér, ktoré v barokovom duchu dramaticky znázorňoval.

To je aj prípad tohto obrazu, ktorý má k sebe ešte „dvojičku“ – Zápas kohútov. Oba boli vytvorené pre jedného z jeho mecénov, admirála Georgea Churchilla, ktorý mal slávnu, primárne vtáčiu, voliéru vybudovanú v parku vo Windsore.

Do zbierky Slovenskej národnej galérie sa diela dostali z dražby v jej úplných začiatkoch v roku 1949. Jednotku v depozitári má symbolicky obraz Martina Benku, dvojka a trojka však patrí práve Jakubovi Bogdanovi.

9. Franz Anton Palko: Cisárovná Mária Terézia

približne 1740, zbierka Linea, Slovenská národná galéria

Má pôvabnú chôdzu a dôstojné vystupovanie, impozantnú postavu s plnými okrúhlymi tvarmi, svetlé vlasy s nádychom do hrdzava, jej veľké tmavomodré, bystré a láskavé oči sú očarujúce. Pravidelný nos nie je zahnutý ani sploštený. Šarmantný úsmev odhaľuje biele zuby. Ústa má dosť veľké, no pekné. Jej šija a ňadrá sú skvostné a ruky má nádherné,“ opísal Máriu Teréziu pri nástupe na trón pruský veľvyslanec gróf Podewils.

Keď v roku 1740 Mária Terézia nastupovala na trón, mala iba dvadsaťtri rokov. Jej charizma upútala viacerých a písalo sa o nej ako o „jednom z najkrajších zjavov v Európe“, hoci jej schopnosti ani zďaleka nestáli na šarmantnom úsmeve či skvostnej šiji.

Na čele Habsburgskej monarchie stála štyridsať rokov a jej známe reformy ovplyvnili aj dnešné Slovensko. Podobu najslávnejšej panovníčky našich dejín poznáme z viacerých portrétov, ktoré ju zachytávajú v mladosti, zrelom veku aj starobe. Pre európske panovnícke rody bolo v tej dobe bežné mať na dvore oficiálneho portrétistu. Tí mali špecifické postavenie a panovníci im aj naživo pózovali. „Zväčša to však netrvalo dlho a ak aj panovníčka sedela ako model, bola to len časť prípravy obrazu. Zaznamenávala sa najmä jej tvár prípadne gestikulácia – často iba vo forme skíc, ktoré sa až následne prenášali do rozmernejšieho portrétu,“ vysvetľuje Katarína Kolbiarz Chmelinová, kurátorka Zbierky baroka a ikon Slovenskej národnej galérie.

Šaty a celý okolitý aranžmán sa domaľovával bez prítomnosti portrétovanej osoby. Práve tieto oficiálne, kvalitné portréty sa neskôr stávali predlohami pre ďalšie zástupné portréty panovníčky.

„Najviac portrétov panovníkov vznikalo najmä v období nástupu na trón, keď panovník alebo panovníčka istým spôsobom hájili svoju pozíciu. Vtedy mal jej portrét ‚obsadiť‘ všetky čestné miesta v krajine na úradoch stolíc či žúp,“ hovorí Martin Čičo, kurátor zbierok starého umenia SNG.

S najväčšou pravdepodobnosťou je to aj prípad tohto portrétu Márie Terézie, ktorý sa do zbierok národnej galérie dostal len vlani v rámci darovanej Zbierky Linea. Je to rozmerovo pomerne veľký portrét, a tak je možné domnievať sa, že išlo o zákazku pre významný úrad.

„Takýto typ reprezentačného portrétu našej panovníčky sme doteraz v zbierkach nemali. Mimoriadne zaujímavý je aj preto, lebo nedávno sa objavil aj na výstave vo viedenskom Belvederi, kde bol vystavený popri ďalších portrétoch členov habsburského dvora od Franza Antona Palka,“ hovorí Katarína Kolbiarz Chmelinová.

Národná galéria v tomto prípade uvádza Franza Antona Palka ako autora zatiaľ s otáznikom, no rukopis aj viacero detailov maľby nasvedčujú, že ide naozaj o dielo tohto autora. „U niektorých bádateľov sa však objavili drobné pochybnosti, ale to je momentálne predmetom ďalšieho výskumu,“ dodáva kurátorka.

Franz Anton Palko pochádzal z rozvetvenej umeleckej rodiny zo Sliezska, umelecké vzdelanie nadobudol vo Viedni, neskôr pôsobil aj v Bratislave. Jeho otec aj jeho brat boli úspešnými maliarmi, ktorých práca sa dostala do celej strednej Európy. „Franz Anton Palko jednoznačne patrí k osobnostiam, ktoré formovali umelecký vývoj okolo polovice 18. storočia v stredoeurópskom prostredí – rozvíjajúc a šíriac podnety z viedenskej akadémie,“ hovorí Katarína Kolbiarz Chmelinová.

Pri zmienkach o panovaní a reformách Márie Terézie nemožno obísť otázku, či z tohto obdobia nepoznáme aj nejaké umelkyne, respektíve, či bola umelecká práca výsostne určená mužom. „Nebolo to úplne vylúčené,“ hovorí Katarína Kolbiarz Chmelinová. „Už od čias renesancie, manierizmu a baroka poznáme v umeleckom prostredí čoraz častejšie aj ženy, niektoré dokonca pomerne úspešné autorky ako napríklad Sofonisba Anguissola, známa talianska portrétistka z konca 16. a začiatku 17. storočia, alebo predstaviteľka baroka Artemisia Gentileschi, no je pravda, že spoločenské nastavenie rozvoju ženského vzdelávania a uplatnenia sa v slobodnom povolaní umelca nebolo pre ženy priaznivé.“ Ak sa nejaká žena ako umelkyňa uplatnila, zvyčajne mala rodinnú väzbu na umelecké prostredie – buď vyrástla v ateliéri po boku otca, alebo neskôr po boku manžela. „Vieme aj o prípadoch, keď manželka po smrti muža viedla jeho dielňu a bola schopná zabezpečiť a dokončiť všetky objednávky, no je veľmi náročné zistiť, nakoľko bola aj umelecky činná.“

10. Ján Lucas Kracker: Krst Krista

1762, zbierka Slovenskej národnej galérie

Kvalita tu bila do očí. A bije dodnes. Kláštorný komplex premonštrátov v Jasove neďaleko Košíc je jedným z najväčších barokových hajlajtov, aké na Slovensku máme. A to aj vďaka tomuto obrazu Johanna Lucasa Krackera.

Ale aby sme boli presní – toto nie je maľba, ktorú dnes nájdete zachovanú na hlavnom oltári v kostole premonštrátov. Toto je jedna z dvoch známych prípravných olejových skíc, ktoré sa nám zachovali. Niekto by si možno pomyslel, že je to „len“ prípravná skica, a teda bude menej hodnotná, než samotná oltárna maľba, ale Katarína Kolbiaz Chmelinová, kurátorka Zbierky umenia baroka a ikon Slovenskej národnej galérie, vysvetľuje, že je to naopak.

„Takéto prípravné, návrhové skice sú z hľadiska hodnoty veľmi vzácne a neraz aj hodnotnejšie než finálna realizácia. Dôvod je ten, že takúto skicu robil vlastnoručne priamo majster a nie viacero členov dielne, a zároveň je to stvárnenie jeho vlastnej, prvotnej idey,“ hovorí.

Nebývalo to tak vždy. Hodnota takýchto prípravných skíc začala stúpať postupne až s nástupom baroka, s rozvojom umeleckých dielní a najmä z dôvodu zmeny nazerania na umenie a rolu umelca.

Skica ako táto, zobrazujúca motív Kristovho krstu, mala viacero funkcií. Jednak slúžila pre dielňu, aby podľa nej dokázala vytvoriť finálne dielo, no neraz bola zároveň aj predmetom „rokovania“ medzi umelcom a objednávateľom. „Na základe skice mal objednávateľ možnosť vidieť, čo kupuje, a v zmluve mohol ešte korigovať niektoré detaily, podľa toho, čo na finálnej maľbe chcel alebo nechcel,“ hovorí Katarína Kolbiaz Chmelinová.

Tak to s najväčšou pravdepodobnosťou bolo aj v tomto prípade. Dokazuje to aj fakt, že medzi touto prípravnou skicou a oltárnou maľbou je zopár drobných odchýliek. Občas totiž vznikali takéto „skice“ aj ex post, zväčša na pamiatku objednávateľom, no tie už sú vernými kópiami realizovaného diela.

U objednávateľov často končili aj skutočné prípravné skice – zväčša s rovnakým poslaním. „Bolo to vecou spoločnej dohody, no ak na nich objednávateľ netrval, ostali v majetku umelca a dielňa takúto skicu ďalej využívala jednak ako študijný materiál, ale pomáhala si ňou aj pri ďalších realizáciách,“ hovorí kurátorka a dodáva, že niektoré predlohy v tomto období mohli slúžiť aj viac ako storočie. Navyše, v období raného novoveku prišlo na scénu prvé masové médium – grafika. Úspešné a oceňované maľby sa prenášali do grafických listov, ktoré sa šírili celou Európou.

Johann Lucas Kracker rozhodne patril k tým, ktorí v tomto období udávali smer – najmä prostredníctvom štýlu viedenskej akadémie. Obe skice aj ich realizácia v podobe signovaného a do roku 1762 datovaného oltárneho obrazu v jasovskom kláštore patria podľa Kataríny Kolibaz Chmelinovej k vrcholom jeho tvorby.

Dodať však treba aj to, že zásluhu na tom má sčasti i samotná objednávka, ktorá bola v tomto prostredí rozhodne „nad pomery“. Jej hlavným iniciátorom bol prepošt Andrej Sauberer, uznávaný Viedňou a menovaný juhomoravskou provinciou v Louke, ktorá Jasov dlho spravovala. „Dnes by sme povedali, že to bola akási nadnárodná korporácia, ktorá mala veľmi jasné predstavy o tom, ako sa prezentovať – a to nielen z pohľadu obsahu, ale aj kvality. Mohli si ju dovoliť a aj to robili,“ hovorí Katarína Kolbiaz Chmelinová.

Pri prácach na jasovskom kláštornom komplexe sa okrem architekta Franza Antona Pilgrama a maliara Johanna Lucasa Krackera stretli aj ďalšie zvučné mená – napríklad sochár Johann Anton Krauss či štukatér Johann Hennevogel, ktorí spoločne vytvorili unikátne dielo.

„S výnimkou Kraussa to boli umelci, ktorí sa už predtým stretli napríklad pri výzdobe Kostola sv. Mikuláša v Prahe. Nebyť rádu premonštrátov, nikdy by v tejto lokalite nič také zrejme nevzniklo. Zrazu sa tu, v teritóriu, ktoré ani zďaleka nebolo na takejto vysokej umeleckej úrovni, objavil jeden absolútny skvost.“ Krackerova skica (mimochodom, nie je to žiaden malý obrázok, ale takmer meter vysoká olejomaľba na plátne) je dnes v depozitári národnej galérie. Vidieť sa však dá finálna realizácia – počas letnej turistickej sezóny je možné absolvovať prehliadku kláštorného chrámu, refektória a záhrady v Jasove.

11. Peter Michal Bohúň: Ján Francisci ako kapitán slovenských dobrovoľníkov

1849 – 1850, zbierka Slovenskej národnej galérie

V školských učebniciach dejepisu má tento obraz svoje čestné miesto. Nie je to náhoda. Portrét Jána Francisciho, básnika, publicistu, no najmä politika a spolupracovníka Ľudovíta Štúra, je totiž jedným z mála vyhotovených obrazov, dokumentujúcich revolučné obdobie okolo roku 1848 na našom území.

Peter Michal Bohúň, rodák z Oravy, mal klasické vzdelanie z pražskej výtvarnej akadémie. V študentských rokoch robil najmä grafiky a ilustrácie. Keď neskôr maľoval portréty, boli to zväčša portréty príbuzných a priateľov. A možno by tak robil aj naďalej, keby sa nebol zoznámil s Ľudovítom Štúrom.

Revolučné myšlienky, ktoré sa šírili Európou v polovici 19. storočia, a vrcholili sériou povstaní proti vtedajším monarchiám, ho nadchli. Bohúň vstúpil do spolku Tatrín, pomáhal štúrovcom, pripravoval návrhy na plagáty či iné vizuálne artefakty. Dnes by sme mohli povedať, že bol vlastne jedným z prvých politicky angažovaných umelcov na našom území.

„Portrét Jána Francisciho v kapitánskej uniforme veliteľa slovenských dobrovoľníkov je klasickým akademickým portrétom prvej polovice 19. storočia, dôležitý je však najmä preto, lebo vyjadruje národný étos a stal sa symbolom revolučného diania,“ hovorí Katarína Beňová, kurátorka Zbierky umenia 19. storočia Slovenskej národnej galérie.

V prvom pláne je sám Francisci stvárnený ako hrdina, za ním vidno pohľad do tábora, kde sú dobrovoľníci Slovenského povstania, v pozadí sa vypínajú štíty Tatier „Nie je to prvýkrát, čo sa v dielach domácich autorov objavuje pohľad na Tatry, no v kontexte nášho umenia je to po prvý raz, čo sú Tatry stelesnením slovenského ľudu a symbolom národného uvedomenia Slovákov, žijúcich v mnohonárodnostnom rakúskom cisárstve,“ hovorí Katarína Beňová. Výsek krajiny symbolizujúci spätosť s konkrétnym národom pritom v umení nebol úplnou novinkou. Tento motív sa uplatňoval už v predošlých dekádach obdobia biedermeieru, keď sa autori začali viac orientovať na domáce prostredie a hľadať v ňom „to svoje, národné“.

„Podobnú kompozíciu, akou stvárnil Bohúň Jána Francisciho, poznáme napríklad z Rakúska, kde bol arcivojvoda Johann portrétovaný v podobnom postoji pred výjavom rakúskych Álp. Tento portrét vznikol okolo roku 1830 a Bohúň túto kompozíciu mohol poznať prostredníctvom grafík, na ktoré sa maľby prenášali a šírili Európou ako študijný materiál,“ hovorí Katarína Beňová.

Portrét Francisciho vznikol s najväčšou pravdepodobnosťou krátko po revolúcii a z neskoršej štúdie Francisciho už ako župana Liptovskej stolice môžeme predpokladať, že obraz sa mu dostal do rúk a podľa všetkého mu dokonca visel v pracovni.

Povedať, že práve tento obraz je vrchol tvorby Petra Michala Bohúňa, by nebolo úplne presné, rozhodne však patrí medzi najcennejšie práve preto, lebo nie je veľa obrazov, ktoré by znázorňovali toto dôležité historické obdobie.

„Z korešpondencie medzi štúrovcami a Bohúňom vieme, že mali veľa plánov, no chýbali im financie. Druhý dôležitý obraz z tohto obdobia – Zhromaždenie slovenského ľudu z jari 1848, ktoré máme tiež v zbierke, už ostalo u Bohúňa nedokončené. Naše prostredie jednak nemalo toľko financií na investovanie do vizuálnej prezentácie, a na druhej strane sa už aj u nás začína vo väčšej miere využívať fotografia, ktorá je v porovnaní s maľbou oveľa rýchlejšia a lacnejšia,“ dodáva Katarína Beňová.

12. Ladislav Mednyánszky: Zakvitnutý breh rieky

1880  – 1885, zbierka Slovenskej národnej galérie

Krajina je časť sveta, ktorá patrí každému,“ nazdával sa rakúsky historik umenia Werner Hofmann. Ak by tá veta mala platiť na 19. storočie, trochu by sme ho s jemnou nadsádzkou museli poopraviť: Vtedy totiž krajina patrila najmä umelcom.

Niežeby ju dovtedy ignorovali, to vôbec, no zrazu ju začali maľovať úplne inak. Neprišlo to zo dňa na deň a dnes už vieme vďaka umelecko-historickému výskumu určiť kľúčové udalosti, ktoré k tomu viedli. Ktoré viedli k tomu, že umelci začali stromy maľovať ako „živé organizmy“ a ku krajine pristupovali ako k portrétu. Nepozorovali. Dívali sa. Prežívali. Sledovali farby meniaceho sa svetla dopadajúceho cez konáre stromov. Priamo tam, na okraji lesov a na ramenách riek, skoro ráno a neskoro večer. A toto všetko, všetky podoby, nálady a pocity krajiny prenášali do obrazu.

Jedným z týchto maliarov bol aj Ladislav Mednyánszky, ktorého krajinomaľby sa pravidelne dostávajú na vrchol rebríčkov slovenských aukcií umenia, ba familiárne ako „Laci“ prenikol aj do rebríčkov hudobných hitparád v texte piesne kapely Saténové ruky.

Mednyánszky naozaj vedel „zachytiť stovky situácií“ a predovšetkým tých, ktoré zažíval v krajine, či sa nachádzal v okolí Mníchova, Paríža, maďarského Szolnoku alebo doma pod Tatrami v okolí Strážoka a rodného Beckova. K tomu, aby sme mohli lepšie vysvetliť, čím jeho krajiny vynikajú, sa však najprv musíme zastaviť ešte v jednom meste, či presnejšie v dedine: vo francúzskom Barbizone.

Barbizon je dodnes len malá obec, vzdialená necelých 60 kilometrov od Paríža, ktorý bol v 19. storočí najvýznamnejším umeleckým centrom v Európe. Ak ste chceli dobré vzdelanie, mohli ste študovať na akadémiách v Prahe, v Mníchove, vo Viedni či v Budapešti, ale Paríž bol tou najvyššou métou. Až sa pre niektorých napokon stal neznesiteľným.

To bol aj prípad francúzskeho maliara Theodora Rousseaua, ktorý sa podobne ako iní maliari v tomto období venoval kopírovaniu diel v parížskom Louvri, no zjavne to nebolo „ono“. Do Barbizonu prišiel po prvýkrát v roku 1833 a o pár rokov neskôr sa tu natrvalo usadil. „Oblasť Barbizonu sa preňho stala únikom pred stresom z mesta, umeleckého trhu a obchodníkov s obrazmi,“ píše Katarína Beňová, kurátorka Zbierky umenia 19. storočia, ktorá sa tejto téme detailne venovala pri príprave výstavy Z akadémie do prírody.

Rousseau, samozrejme, nebol úplne prvý maliar, ktorý do Barbizonu prišiel, no zohral tu zásadnú úlohu. Po ňom prichádzali ďalší, desiatky, ba stovky ďalších maliarov – a v roku 1875 aj Ladislav Mednyánszky.

V tom čase už síce v Paríži bujnel smer nový – impresionizmus, no „barbizonská škola“, ako sa neskôr tejto „evolúcii“ krajinomaľby začalo hovoriť, stihla naše prostredie ovplyvniť v oveľa väčšej miere.

Nezmenil sa pritom iba samotný pohľad autorov na krajinu, zmenila sa aj samotná maľba, obraz. Maliari (a výnimočne už aj maliarky) pracovali priamo v prírode a ak chceli zachytiť meniace sa svetlo, museli byť omnoho rýchlejší než v ateliéri. Spočiatku robili najmä rýchle olejové skice, ktoré neskôr prepracovali v ateliéri, no neskôr začali podpisovať aj tie a stali sa z nich plnohodnotné diela. Tomuto prerodu dopomohla aj celkom praktická stránka ich fungovania: od 30. rokov 19. storočia boli dostupné farby v tubách, maliari sa tak nemuseli trápiť s miešaním pigmentov priamo na mieste. Ich typickou výbavou sa tak stal kufrík s farbami, rozkladací stojan, stolička – a slnečník, píše Katarína Beňová.

Umelci, samozrejme, netrávili celý čas iba v prírode. V Barbizone mali aj „svoju“ vychýrenú krčmu. Schádzali sa najmä v hostinci u Otca Ganna, kde raz Mednyánszkeho navštívila aj jeho rodina, na čo spomínala jeho sestra Margita Czóbel. „Na jar, po otvorení Salónu, odcestoval (László) do Barbizonu, kde sa spriatelil s Lászlom Paálom a ďalšími maliarmi. My sme ho vyhľadali v slávnej umeleckej krčme. Bol tam šťastný, celý deň maľoval v lese.“

V čase, keď namaľoval tento obraz – Zakvitnutý breh rieky, už však mal za sebou aj skúsenosť z inej, než z maliarsky atraktívnej barbizonskej lokality – z maďarského Szolnoku. Malá obec na rieke Tisa s typicky nížinatou krajinou sa stala vyhľadávanou pre rakúskych a uhorských maliarov. Prilákal ich sem najmä viedenský autor August von Pettenkofen, ktorý mal bohaté skúsenosti z Paríža a Barbizonu, no chodieval maľovať aj do Bratislavy.

„Nížinatá krajina s riekou zrazu poskytla Mednyánszkemu nové podnety, zaujala ho práca s rovinatým terénom narozdiel od toho, aký vídaval pod Tatrami. V tejto maľbe navyše otočil zvyčajnú kompozíciu a do popredia postavil bujnú vegetáciu, za ňou je však pre neho typický pohľad do rozprestierajúcej sa krajiny. Typický je pre neho aj drobný figurálny motív pastiera dobytku a malého ohníka v pozadí, ktorý rád využíval kvôli farebnému akcentu,“ hovorí Katarína Beňová.

Výnimočné postavenie má u nás Ladislav Mednyánskzy podľa nej najmä preto, lebo podobných krajinomaliarov sme u nás v tomto období nemali – objavujú sa až medzi mladšími autormi z konca 19. storočia. „V rámci stredoeurópskeho prostredia rakúskej či maďarskej maľby je však jedným z viacerých zástupcov silnej generácie krajinomaliarov, do ktorej patrí napríklad aj spomínaný Pettenkofen, Lászlo Paál či Tina Blau.“

Krajina pritom nebola jediným námetom Ladislava Mednyánszkeho. Druhou dôležitou témou mu bola figúra a najmä portrét. Aj z jeho denníkov a poznámok je zrejmé, že ich bral rovnako vážne, často si dokonca zapisoval adresy ľudí, ktorých oslovil, lebo sa mu zapáčili rysy ich tváre a chcel ich opätovne portrétovať.

„Fascinovala ho najmä fyzická sila a krása, ktoré obdivoval a vyhľadával ako protipól k vlastnej fyzickej slabosti, ktorú od detstva pociťoval,“ hovorí Katarína Beňová. Mednyánszky totiž vyrastal ako „skleníkové dieťa“, v interiéri, so súkromnými učiteľmi a s personálom. O to viac potom vyhľadával protipóly v osadách a na okraji spoločnosti. Tak vzniklo aj množstvo portrétov, najmä mladých mužov s výraznými rysmi tváre. A hoci vieme, že Mednyánszky bol homosexuál, tieto mužské portréty neboli priamym prejavom jeho orientácie. „V tom období to predsa len bolo komplikované, vedelo sa to o ňom, no verejne sa o homosexualite nemohlo diskutovať a ani sa nemohla nijako prejavovať.“

Ladislav Mednyánszky si to dovolil až po smrti. Podľa svojho priania bol pochovaný na budapeštianskom cintoríne vedľa dôverného priateľa Bálinta Kurdiho.

13. Dominik Skutecký: Trh v Banskej Bystrici

1889, zbierka Stredoslovenskej galérie v Banskej Bystrici

Je len ťažko predstaviteľné, že tento obraz raz ktosi nechcel. Výjav z centra Banskej Bystrice je dnes asi najhodnotnejším dielom maliara Dominika Skuteckého (Skutezkého). Ale nebyť toho prvého odmietnutia, dnes by sme o ňom možno ani nevedeli.

Pôvodne tento obraz kúpila mestská rada v Budapešti a v roku 1890 ho aj vystavila v budapeštianskej kunsthalle. Po ôsmich mesiacoch si to však v rade rozmysleli a obraz poslali naspäť do Banskej Bystrice so žiadosťou, aby Skutecký namaľoval nejaký motív z Budapešti.

On neodmietol, vybral si Mýtne námestie, všetci boli spokojní, až na to, že tento nový obraz v predposlednom roku 2. svetovej vojny zhorel. Trh z Banskej Bystrice prežil. A dnes je krajší ako kedykoľvek predtým. Tento rok totiž prešiel reštaurovaním Miroslava Slúka a na jar budúceho roka zažiari aj v celkom novej stálej expozícii, ktorú Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici pripravuje v Skuteckého vile.

Tým, ktorým je Dominik Skutecký absolútne neznámy, by sa teraz možno mohlo zdať, že to bol len akýsi lokálny autor z Bystrice, no to by nebola celkom pravda. Keď sa do nej totiž v roku 1889 sťahoval, miestne noviny písali „o príchode slávneho maliara, ktorého poznajú aj Benátky“, hovorí Katarína Baraníková, kurátorka Stredoslovenskej galérie.

Pravda je aj taká, že keby vo viedenskom krajčírskom ateliéri svojich sestier nebol spoznal mladú pôvabnú Cecíliu Löwy, na stredné Slovensko by asi nikdy neprišiel. Jeho rodina zo strany otca síce mala korene na dnešnom Záhorí, no Dominik (v tom čase sa ešte volal Dávid) vyrastal už od detstva vo Viedni. Tam sa začal učiť umeniu u vychýrených profesorov. V kurze bola v tom čase najmä pomerne konzervatívna historická maľba. „Tá bola cenená ako najvyššia kvalita. Od študenta sa očakávalo, že bude perfektne ovládať figúru i kompozíciu a Skutecký mal za sebou naozaj veľmi dobrú prípravu,“ hovorí Katarína Baraníková.

Z Viedne odišiel do Benátok, kde sa premenoval na Dominika, a uchytil sa medzi autormi maľujúcimi módne mestské žánrové výjavy. Boli to zväčša anekdotické výjavy, ľahko zrozumiteľné, pestré, páčivé – a išli na odbyt. Skutecký mal svoju klientelu aj vidinu kariéry, vystavoval na salónoch a spolupracoval aj s galeristom v Paríži. A čo bolo preňho dôležité – neustále bol v blízkosti staromajstrovských techník, ktoré sám obdivoval.

Pravda, o čosi viac zrejme obdivoval Cecíliu Löwy, lebo zanechal Benátky aj Viedeň, a usadil sa s ňou aj s ich troma deťmi v Banskej Bystrici, odkiaľ Cecília pochádzala.

„Benátske slnko“ si však so sebou zobral a vidno ho aj na obraze z trhu, ktorý namaľoval krátko po príchode na stredné Slovensko. „Menia sa iba reálie, ale inak tu ešte Skutecký využíva všetky svoje dovtedajšie postupy svojho benátskeho štýlu a majstrovstvo, vďaka ktorému je táto maľba veľmi plastická. Bol vynikajúci kolorista a figuralista, mal cit pre priestor, ktorý nám navyše pre seba typickým spôsobom veľmi jasne určuje prostredníctvom morového stĺpa, ktorý vidno v pozadí,“ hovorí Katarína Beňová, kurátorka Zbierky umenia 19. storočia Slovenskej národnej galérie.

Z ďalších Skuteckého obrazov je zrejmé, že celú túto scénu si rozpracovával detailnejšie aj prostredníctvom samostatných figurálnych malieb. „Vidiečanku s košíkom poznáme aj z iného, samostatného diela, podobne ako dievčatko a chlapcov, jeho vlastné deti, ktoré maľoval aj samostatne,“ hovorí Katarína Beňová.

Dlhé roky sa pritom viedli v umeleckohistorických kruhoch spory o hlavnú postavu obrazu – mladú ženu s červeným slnečníkom. V minulosti prevládal názor že ide o Skuteckého manželku Cecíliu, druhá verzia však hovorila o dcére banskobystrického staviteľa Adolfa Holescha.

Záhadu, zdá sa, že definitívne, vyriešil vzácny nález spred štyroch rokov. Na maďarskom trhu sa objavila doteraz neznáma, dokonca ani nikde nespomínaná verzia prípravnej maľby. „Keď sa dnes pozriete na tieto dve maľby – prípravnú a finálnu, a porovnáte ich s portrétmi oboch dám, je zrejmé, že spor sa môže ukončiť,“ píše v štúdii historička umenia Klára Kubičková. „V podstate mali obe strany pravdu. Na jednom obraze, skoršom, je pani Skutecká, a na finálnom je Margita Holeschová.“

Adolf Holesch bol pre Skuteckého dôležitou postavou. Keď totiž Skuteckí prišli do Banskej Bystrice, Holesch im pomohol so stavbou rodinnej vily. Dominik Skutecký si ju však sám navrhol, o čom svedčí aj jej výzdoba. Na priečelie domu si totiž nechal vyhotoviť svoje motto: Ars et Amor, Labor et Gloria (Umenie a láska, Práca a sláva) a ešte aj portréty talianskych renesančných majstrov Raffaela a Tiziana. Kúsok Talianska si teda priniesol so sebou.

Ani Raffael a Tizian však rodinné sídlo neochránili pred jeho tragickým osudom – po smrti Dominika Skuteckého ostala v dome žiť jeho dcéra Karola, tiež nadaná maliarka, spolu s manželom, lekárom Františkom Karvašom (ich syn bol Peter Karvaš, známy prozaik a dramatik). Koncom roka 1944 boli Karola s Františkom zatknutí, uväznení a v januári 1945 zavraždení v Nemeckej. Do vily sa nasťahovalo gestapo, neskôr tu bolo sídlo administratívy uhoľných skladov. Skuteckého obrazy sa do nej vrátili až v roku 1994.

14. Ľudovít Csordák: Skaly

1895, zbierka Slovenskej národnej galérie

Na chvíľu sa zastavíme v Zádielskej tiesňave neďaleko Košíc. Oblaky sú ešte nízko a pomedzi vysoké skalnaté útvary vidno rovnú dolinu rozprestierajúcu sa smerom na juh k dnešným maďarským hraniciam.

Takmer dva kilometre dlhá úžina na juhu Slovenského krasu láka turistov aj dnes. Maliar Ľudovít Csordák (Čordák) toto územie dobre poznal a maľba Skaly z roku 1895 pochádza práve z tejto lokality. Csordák sa narodil v Košiciach a hoci neskôr s rodičmi niekoľko rokov žil v Mníchove a študentské roky trávil v Prahe na akadémii, okolie rodného kraja mu ostalo blízke a neskôr sa tu aj usadil.

„Od mladosti inklinoval ku krajinomaľbe a aj preto si z vtedajšej ponuky umeleckých škôl v Budapešti, Viedni a Mníchove vybral Prahu. Bol tam totiž veľmi výrazný krajinomaliarsky ateliér, ktorý sa rozvíjal pod vedením popredného českého pleneristu a krajinomaliara Júliusa Mařáka,“ hovorí Katarína Beňová, kurátorka Zbierky umenia 19. storočia v Slovenskej národnej galérii.

Július Mařák chodieval často so svojimi študentmi do prírody, do plenéru, a podporoval ich v tom, aby si hľadali motívy v prostredí, ktoré dobre poznajú. Napokon, tento vplyv do našich končín ešte stále doliehal z Barbizonu, francúzskej umeleckej kolónie neďaleko Paríža, kam sa maliari okolo polovice 19. storočia vydávali maľovať krajinu so špecifickým dôrazom na jej atmosféru a bezprostredný pocit, ktorý v nej človek zažíva.

To je aj prípad tejto veľmi realistickej, naturalistickej maľby, ktorá vznikla za veľmi slobodných, tvorivých podmienok. Csordák totiž za jeden zo svojich obrazov získal na pražskej akadémii štipendium. A využil ho tak, že jedno celé leto strávil práve v Zádielskej doline. „Vytvoril tam niekoľko skíc, kresieb a aj finálnych obrazov, ktoré dokončoval v ateliéri, a tento je jedným z nich. Je to naozaj veľmi monumentálne pôsobiaca maľba zachytávajúca výhľad zvnútra kamennej úžiny,“ hovorí Katarína Beňová.

Štipendium Csordákovi padlo vhod. V tom čase pravdepodobne nemusel robiť žiadne zákazky a mohol sa naplno venovať stvárneniu nálad a pocitov, aké zažíval v Zádielskej doline. Fakt je tiež ten, že práve počas tohto školského obdobia a tesne po ňom zažíval vrchol svojej kariéry – a tento obraz k nemu rozhodne patrí.

Prispelo k tomu jednak to, že bol konfrontovaný s pražskou scénou, ale aj celkovo vyššia miera konkurenčného prostredia, než aké zažíval v okolí Košíc po svojom návrate. „Dobehla ho lokálna scéna, niekoľko rokov učil kreslenie a maľbu v aristokratických rodinách, neskôr mal pomerne dobré obdobie, keď pracoval spolu s Elemírom Halászom-Hradilom v Košiciach, no potom už nedokázal nadviazať na nové trendy,“ dodáva Katarína Beňová.

Ešte o čosi ťažšiu východiskovú pozíciu mali v tomto období, odhliadnuc od teritória, ženy. „Z 19. storočia poznáme len veľmi málo ženských umelkýň, ktoré boli naozaj aktívne. Jedným príkladom by mohla byť Anna Zmeškalová, ktorá absolvovala privátne štúdiá a pracovala ako maliarka, ale nebolo to bežné,“ hovorí Katarína Beňová.

Mnohé aj talentované ženy maľovali v pozícii amatérok, maľbu teda mali skôr ako hobby.

„Súviselo to najmä s tým, že rola ženy bola definovaná najmä ako úloha matky a manželky, ženám nebolo dovolené študovať na akadémiách. K zmene prichádzalo pomaly až na prelome storočí, keď prvé autorky nastupujú na dámsky inštitút maľby v Mníchove alebo začínajú študovať na súkromných školách – akou bola napríklad Académie Julian v Paríži,“ hovorí Katarína Beňová.

Na tej ako prvá žena z nášho prostredia študovala Ester Šimerová-Martinčeková, ale to až v 30. rokoch 20. storočia.

15. Anton Jasusch:  Žltý mlyn

1922, zbierka Slovenskej národnej galérie

Po predchádzajúcom obraze zo Zádielskej doliny od Ľudovíta Csordáka ešte chvíľu zostaneme na území dnešného východného Slovenska. Má to svoj dôvod, stačí si v hlave premietnuť starú mapu Európy z prelomu 19. a 20. storočia, v ktorej ešte Košice neboli na okraji Schengenu, ale uprostred.

Keď totiž chceme rozprávať príbeh o Žltom mlyne Antona Jasuscha, musíme hovoriť o dvoch zásadných vplyvoch: o Košiciach, ktoré v 20. a 30. rokoch 20. storočia zažívali mimoriadny kultúrny a umelecký rozmach a ešte predtým o temnejšej kapitole dejín: o prvej svetovej vojne.

Anton Jasusch bol rodený Košičan. Umelecké vzdelanie získal najprv v Budapešti, potom na akadémii v Mníchove a na parížskej Académie Julian. Vybavený najnovšími „trendmi“ sa podľa teoretika Tomáša Štrausa v roku 1908 vrátil späť do Košíc, odhodlaný vytvoriť si vlastný rukopis na pozadí všetkého, čo v posledných dekádach hýbalo umením: dozvukmi impresionizmu, plenérovou a expresionistickou maľbou, secesiou. Podľa dobových kritík z roku 1912, ktoré spomína Zsófia Kiss-Szemán, autorka Jasuschovej monografie a kurátorka Galérie mesta Bratislavy, sa mu to podarilo: „…vystupuje ako zrelý, talentovaný a odvážny umelec, ktorý maľuje moderne a podľa vlastného videnia a chápania“.

O dva roky neskôr je to minulosťou. Jasusch narukoval a vojnu strávil najprv na talianskom fronte, potom na ruskom a napokon ešte v zajateckých táboroch na Ďalekom východe. „Z fotografií a svedectiev, ktoré máme, vieme, že na vojnu odchádzal ako fyzicky zdatný muž, nadšený športovec v dobrej kondícii. Možno práve vďaka tomu vojnu a zajatie prežil, no vrátil sa zničený a zlomený, psychicky aj fyzicky, ako jeden z posledných až v roku 1920,“ hovorí kurátorka.

Prvé mesiace strávil v nečinnosti. V depresii. No potom to prišlo. Začal opäť maľovať a namaľoval ohromujúce obrazové cykly, plné existenciálnych otázok, hľadania zmyslu života a miesta človeka na zemi a vo vesmíre, ktoré vyvolali najväčšiu umeleckú diskusiu prvej polovice 20. storočia na Slovensku. A práve Žltý mlyn z roku 1922 je súčasťou tohto jeho tvorivého obdobia.

„Na tomto obraze vidíme mohutnú postavu, ktorá akoby naháňala obrovské koleso – koleso dejín, osudu, šťastia, no pod ním sú ľudia, malí ako pena v oceáne. Bezvýznamní, bezmocní, ľudia neschopní usmerňovať svoj vlastný osud, zbavení práv, istoty i sebavedomia, sú nútení skloniť hlavu pod zničujúce koleso,“ hovorí Zsófia Kiss-Szemán. „Jasuschove závery boli značne pesimistické a katastrofické.“

Po svojom návrate z frontu a zo zajatia akoby sa z toho všetkého chcel „vymaľovať“. Svoje nové maľby okamžite začal aj vystavovať. Košické publikum bolo pripravené. V tom čase, ako sme už naznačili, boli Košice na kultúrnom a umeleckom vzostupe.

Dôvodov za tým bolo viacero, no všetci teoretici zdôrazňujú najmä jeden: tolerantnosť. „Kultúrne vrstvy, ktoré tu koexistovali, sa prelínali a prekrývali bez toho, aby sa navzájom ničili a negovali,“ píše Zsófia Kiss-Szemán. Základom tejto atmosféry tolerancie je zrejme aj ten, že Košice si prakticky od stredoveku formovali silný charakter mesta a mestskosti, bez hradu a hradieb, ktoré by ho fyzicky či mentálne rozdeľovali. Navyše, riaditeľ Východoslovenského múzea, Josef Polák, dokázal mesto neustále „okysličovať“ o najnovšie medzinárodné tendencie vo forme bohatého výstavného programu. Špecifiká Košíc a umenia, ktoré tu v období 20. a 30. rokov vznikalo, sú také výrazné, že obdobie moderny tu dostalo plnohodnotný prívlastok „košická moderna“.

„Slobodomyseľný Jasusch bol veľmi dôležitou postavou košickej moderny, jednak svojou tvorbou, ale aj tým, že bol domáci, na rozdiel od autorov, ktorí v Košiciach pobudli iba dlhší či kratší čas,“ hovorí Zsófia Kiss-Szemán.

Autori košickej moderny, okrem Jasuscha napríklad Július Jakoby či Eugen Krón, sa od prichádzajúcej „moderny“ Benku, Bazovského, Fullu či Galandu odlišujú práve tým, že svoje témy čerpali primárne v mestskom a nie vidieckom prostredí. Skrátka, „košická kaviareň“ prežívala svoje zlaté časy.

16. Martin Benka: Na pole

1934, zbierka Slovenskej národnej galérie

Toto je typický Benka. V celej svojej kráse. To je to Slovensko s nádhernými ešte nepoškodenými horami a bohabojným ľudom. To je tá vznešená idyla čistoty krajiny a úmyslov jej vidiečanov, pastierov dobytka, roľníkov, pltníkov, drevorubačov či hrabačiek sena.

Toto je naozaj vrcholná ukážka Benkovho štýlu 30. rokov minulého storočia, ako hovorí aj Katarína Bajcurová, kurátorka Zbierky moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galérie. Že patrí k „otcom – zakladateľom“ moderného slovenského maliarstva, je rozhodne pravda, no rovnako dôležitý je aj príbeh, ktorý sa za touto úlohou skrýva.

Benka je totiž komplexnejšou postavou, než len akousi „povinnou literatúrou“ výtvarného umenia, čo možno mnohých vedie k príliš rýchlym záverom, a teda napríklad k tomu, že to, na čo sa pozeráme, je naozaj tým, čo Martin Benka videl.

S trochou nadsádzky by sme mohli povedať, že – v slovenských reáliách – asi najznámejší maliar bol amatér a samouk. Benka na rozdiel od svojich úspešných predchodcov či rovesníkov nemal akademické umelecké vzdelanie. Vyučil sa síce za maliara, no za pomlčkou nasledoval dodatok – natierač. Umelecké základy naberal až na súkromnej krajinárskej škole Aloisa Kalvodu v Prahe. Vtedy začal aj viac cestovať po krajine, no predovšetkým na území dnešných Čiech a Moravy.

„Slovensko objavil v podstate až ako takmer zrelý autor, v 20. rokoch. Podľa historika Várossa to uňho spôsobilo ‚slovenský šok‘. Krajina Slovenska ho ohúrila a on zistil, že už nemôže maľovať tak, ako predtým,“ hovorí Katarína Bajcurová.

Postupne sa štýl jeho maľby začal meniť a až okolo rokov 1928 – 1929 sa podľa nej stal tým „slovenským Benkom“, ktorý už vedel, ako našu krajinu namaľovať. Dá sa to vidieť aj na obraze Na pole, ktorý sme vybrali. „Literárny vedec Ján Števček to vystihol, keď napísal, že Benka sa stal Benkom až vtedy, keď pochopil, že Slovensko je vertikála,“ hovorí Katarína Bajcurová.

A naozaj, väčšinu formátov stavia Benka na výšku a ukladá do nich jednotlivé vrstvy krajiny s mohutnými štítmi v pozadí, ako je to aj v tomto prípade. Druhou typickou ukážkou jeho prístupu je zobrazenie postáv, ktoré tu začínajú „dorastať“ na výšku hôr. Kým v 30. rokoch tento svoj postup dokázal udržať na veľmi vysokej úrovni, čo dozaista súviselo aj s podnetným a konkurenčným prostredím o čosi mladších autorov – Fullu a Galandu, neskôr, v 40. rokoch je už Benka so svojou heroizáciou a monumentalizáciou trochu príliš teatrálny. Prečo? Ateliér mal v Prahe. Každý rok síce podnikal cesty do rázovitých slovenských regiónov, kde si skicoval, no finálne maľby robil až v ateliéri vzdialenom stovky kilometrov. Kým malé skice alla prima, ktoré robil v teréne, si podľa Kataríny Bajcurovej zachovávali sviežosť a dynamiku, veľké olejomaľby na ne niekedy, najmä v neskoršom období, strácali dych.

Dôvodom však nebola iba fyzická vzdialenosť od motívu. „Benka bol dieťa Rakúsko-Uhorska, zo Záhoria, no ukotvený v Prahe, a národne sa ‚uvedomil‘ až dodatočne v 20. rokoch, keď zažil svoj ‚slovenský šok‘. Až potom si vytvoril svoj národný program. Až vtedy chcel ‚budiť‘ umením, vytvoriť akýsi rýdzi ‚slovenský‘ obraz, namaľovať plebejskú prapodstatu tejto krajiny, ale to boli všetko myšlienkové svety 19. storočia,“ hovorí Bajcurová.

Napokon, sám Benka vo Várossovej publikácii hovorí, že „nášho človeka“ podával silného a sebavedomého, lebo bol „znevažovaný, vysmievaný, poddansky, zhrbený, skromný a dobrotivý“ – a on mu chcel pred oči postaviť človeka silného, ktorý sa vzoprie nepoddajnosti. Len časom, akoby sám zabudol, ako je to naozaj, a stvoril obraz mýtu, ktorý neskôr dobre zapadal aj do obrazu nastupujúcich režimov.

V tomto bol Benka teda istým spôsobom anachronický, hoci – vo svojich vrcholných obrazoch tieto motívy dokázal vystihnúť veľmi príťažlivo. „A niet pochýb, že bol naozaj výtvarným talentom. Jeho rukopis mal silu a v 20. a 30. rokoch aj šťavu,“ hovorí Katarína Bajcurová.

Sú dnes právom jeho diela najdrahšími na trhu? „Nie, nemyslím, že celkom právom. Z môjho pohľadu by mali byť oveľa drahší napríklad Fulla aj Galanda, ale trh má iné zákonitosti než dejiny umenia. V záujme o jeho diela sa iste prejavuje aj akýsi zberateľský sentiment, Benka, to je čosi, čo je to ‚naše‘, zrozumiteľné, domáce, slovenské. A ukazuje nás idealizovaným pohľadom, ktorý nám vyhovuje.“

17. Miloš Alexander Bazovský: Dolina

1930, zbierka Slovenskej národnej galérie

Obraz mi je vystihnutím pravdy. Všetko, čo tu vidíte, to je do farieb a tvarov prenesená slovenská skutočnosť. Pot sedliackej roboty, neutešenosť neprebudených duší, jesenné nálady našich vrchov a smútky našich osudov… Hľadám vo svojich obrazoch dušu motívu, jeho interiér, nie povrch,“ hovoril o svojich obrazoch Bazovský.

Maľba Dolina z roku 1930 tieto jeho slová potvrdzuje. „Akoby stelesňovala jeho smútky. Je ťaživá, melancholická, baladická,“ hovorí Katarína Bajcurová, kurátorka Zbierky moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galéri.

O prikrášľovanie skutočnosti, ako to v tom čase už čoraz „monumentálnejšie“ začínal robiť Martin Benka, totiž Bazovskému nešlo, skôr naopak. „Martin Benka bol pre viacerých mladších autorov – Bazovského, ale aj pre Fullu či Alexyho, príkladom, ktorý priťahoval, no oni už voči nemu stáli v opozícii. Z Benkovského mýtu si vyberali už len určité aspekty,“ hovorí Katarína Bajcurová.

Sám Bazovský zvykol vravieť, že nemaľuje pekne, ale zato pravdivo, čo nevylučuje, že pravda mohla byť občas aj na prvý pohľad pekná ako v tomto prípade.

Napokon, v čase vzniku tohto obrazu prežíval Bazovský pomerne priaznivé a spokojné životné obdobie. Mal za sebou štúdium maľby v Prahe a na poschodí hostinca v rodných Turanoch si zriadil prvý ateliér. Neostal sa však túlať iba dolinami Liptova, Turca či Detvy. Spolu so Zolom Palugayom vyrazil do Paríža so zástavkami v Nemecku aj vo Švajčiarsku, kde už umenie dávno naberalo iný výraz než v našich končinách.

Obohatení o novú skúsenosť sa vrátili domov a spolu s Jankom Alexym podnikali časté výjazdy po strednom a severnom Slovensku. Práve v tom období musel vzniknúť aj tento obraz.

Dnes sa nám možno javí len ako krásna pohľadnica z minulosti, no pri detailnejšom pohľade je zrejmé, že život v horách síce ponúkal pekné výhľady, ale rozhodne nebol jednoduchý.

O tom, že sa Bazovský nesnažil prikrášľovať skutočnosť, svedčia aj jeho fotografie. Dlhé desaťročia ležali takmer nepovšimnuté v archíve, až donedávna, kým ich nevystavili v Slovenskej národnej galérii. Presné datovanie snímok síce nepoznáme, no niektoré výjavy veľmi presne sedia s tým, čo Bazovský maľoval a potvrdzujú jednak jeho dôraz na pravdivosť, ale aj na to, čo nazýval „dušou motívu“.

„Bazovský sa na krajinu a ľudí díval bez predsudkov. Realita slovenského vidieka je na jeho maľbách aj na fotografiách rovnako drsná,“ hovorí Aurel Hrabušický, kurátor SNG.

Čo je však ešte výnimočnejšie, je fakt, že Bazovský zo svojich nárokov na seba nikdy neupustil. A to ani vtedy, keď štát začal umelcom diktovať, ako by mali maľovať.

„Vážim si ho ako veľmi invenčného výtvarníka, ale predovšetkým si ho vážim pre tento postoj. Zdá sa mi, že na Slovensku, ktoré je plné oportunistov, bol tento jeho postoj vzácny a nie je úplne bežný ani v otvorenej spoločnosti. Bazovský bol človek, ktorý išiel proti prúdu. Nechcel byť nasilu rebelantom, tiahla ho však k tomu jeho podstata. Počas desaťročí a napriek tomu, že sa menili režimy, sa snažil zachovať si svoju líniu a robiť iba to, čo ho naozaj baví. V polovici 20. storočia to vôbec nebolo bežné, ba bol to skoro zločin,“ dodáva Aurel Hrabušický.

18. Ľudovít Fulla: Balóny

1930, zbierka Slovenskej národnej galérie

Je asi nemožné žiť na Slovensku a nepoznať Fullove „obrázky“, ak už nie obrazy. Jeho ilustrácie rozprávok Pavla Dobšinského sú dodnes v rodinných knižniciach. Ale o tom teraz nebude reč. To by sme už hovorili o období, ktoré už nemalo až tak veľa spoločného s tým, prečo je Fulla Fullom – prečo je jedným z najlepších maliarov našej histórie.

„Fulla priam barbarsky nedbal na poučky. K svojim inšpiračným zdrojom, medzi ktoré patril aj kubizmus, pristupoval kacírsky, neortodoxne, vďaka čomu si vytvoril originálny výtvarný jazyk, ktorý má silu dodnes,“ hovorí Katarína Bajcurová, kurátorka Zbierky moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galérie.

Obraz Balóny z roku 1930 je vrcholom tohto jeho prístupu. Vrcholom obdobia, v ktorom sa spolu s Mikulášom Galandom rozhodli zvádzať „nekompromisný boj o nové umelecké smery“.

Oni už nechceli predvádzať vo svojich dielach „spoločenské či osobné utrpenie, romanticky vajatať nad nenaplnenými túžbami národa, jatriť jeho rany, tŕpne a sebaspytujúco sa ponárať do svojho vnútra, moralizovať či poúčať. Chceli byť jednoducho moderní,“ píše Katarína Bajcurová.

Formulovali to prostredníctvom svojich Súkromných listov, no v prostredí konzervatívneho a stále prevažne vidieckeho Slovenska si za to vyslúžili nepochopenie, prehliadanie či priam pohŕdanie, a neskôr, v čase meniacich sa režimov, počúval Fulla napriek medzinárodným oceneniam a úspechom, že jeho umenie je „zvrhlé“ a nikdy nenájde na Slovensku podporu. Po socialistickom prevrate mu jeho „modernosť“ a avantgardu ani komunisti nikdy úplne „neodpustili“ a uznali mu akurát „dekoratívne kvality“, ľudové motívy a zmysel pre „radostnosť a zdobivosť“. A to už sme z mesta a nového umenia späť „na vidieku“.

„Ktovie, ako by sa bol vyvíjal jeho život, keby bol v 30. rokoch, v čase najväčšieho rozletu, ostal niekde v Paríži a nie v Československu. Malé slovenské prostredie dobehlo aj jeho – najmä v 40. rokoch, keď sa ‚obrátil‘ z pôvodne civilistických motívov takmer výlučne k slovenským témam. Slovenský mýtus tak časom dobehol nielen Benku, ale aj Fullu,“ hovorí kurátorka.

Do istej miery to však všetko súviselo s vonkajšími okolnosťami. Kým v 30. rokoch prežíval Fulla totálne nabité a podnetné obdobie ako pedagóg na bratislavskej Škole umeleckých remesiel, ktorá do oneskorenej Bratislavy priniesla závan skutočného pokroku a avantgárd, začiatok 40. rokov v Tisovej vojnovej Slovenskej republike bol presným opakom.

Fullov súputník moderného jazyka Galanda zomrel, školu zatvorili a hoci sa Fulla, na krátky čas ako jej posledný riaditeľ, snažil o obnovenie umeleckého vzdelávania v našom prostredí, nikdy sa mu to nepodarilo, či presnejšie „nebolo mu to umožnené“, ako hovorí Katarína Bajcurová.

„Vtedy sa utiahol a odsťahoval sa z Bratislavy. Na rozdiel od Benku, ktorý občas trpel pocitmi nedocenenia, bol sebavedomý a vedel, že je dobrý umelec. Uvedomoval si to už v 30. rokoch a záležalo mu na tom, aby sa prezentoval, aby si ho vážili ako umelca, no komunikáciu so slovenským štátom nevedel viesť. Vtedy začal byť úspešnejší Benka, ktorého si režim vedel vďaka jeho zrozumiteľnosti ľahšie inštrumentalizovať.“

Fullova kvalita z 30. rokov je však dodnes neprehliadnuteľná. S nadšením na ňu reagujú dokonca aj západní kritici umenia. „Keď sme tu mali na návšteve kurátorov a teoretikov z Francúzska, Fullovými kubizujúcimi obrazmi boli nadšení. Galanda sa im zdal chladný, príliš picassovský, no Fullu považovali za originálnejšieho. Jeho maľby sa im nezdali natoľko temné, naopak, nazvali ich ako ‚radostný kubizmus‘, a to sedí,“ hovorí Katarína Bajcurová.

19. Mikuláš Galanda: Matka

1933, zbierka Slovenskej národnej galérie

Asi málokto tento obraz nepozná, hoci o čosi zložitejšie to môže byť s jeho názvom. A pritom sa volá veľmi jednoducho – Matka, ale oveľa častejšie sa o ňom píše a hovorí ako o „Ružovej madone“. A občas už dostal aj prívlastok „slovenská Mona Lisa“.

Až tak veľmi zveličovať netreba, no je fakt, že Matka Mikuláša Galandu je asi najznámejším slovenským obrazom moderného umenia, o čom svedčí aj jeho časté vystavovanie a publikovanie. Zároveň ide o jedno z mála diel, ktoré pozitívne hodnotia nielen odborníci, ale aj úplní laici.

Samotný námet je pritom totálne obyčajný, ba dalo by sa povedať, že v dejinách umenia priam tuctový: matka s dieťaťom, Madona s Ježišom. Podobných výjavov a kompozícií by sme v zbierkach galérií narátali stovky, tisíce. A predsa je tá Galandova Matka niečím iná.

Kurátorka Lucia Gregorová Stach si myslí, že je to najmä preto, lebo Galandovi sa vo svojej tvorbe podarilo dosiahnuť želaný výraz a dosiahnuť emóciu s použitím minimálnych prostriedkov. „Presne to platí aj v tomto prípade. Zobral si známy ikonografický motív, matku s malým dieťaťom, ale poňal ju úplne inak než napríklad súputník Ľudovít Fulla či Janko Alexy. V ich obrazoch vidíme celé dejiny zobrazovania tohto námetu – od renesančných majstrov cez kresťanské korene až po zasadenie motívu do slovenského prostredia,“ hovorí Lucia Gregorová Stach.

V obraze Mikuláša Galandu však nič také nie je. „Jeho madona je úplne oprostená od akéhokoľvek prostredia. Nepatrí do sakrálneho sveta a nie je súčasťou slovenskej či akejkoľvek inej krajiny. Je veľmi svetská a napriek tomu vyžaruje čosi, prečo ju aj tak nazývame madonou. Nereprezentuje žiaden svetonázor, iba okamih absolútnej nehy a lásky, čosi veľmi ľudské a univerzálne,“ vysvetľuje Lucia Gregorová Stach.

Dôvod, prečo je to tak, môže byť veľmi prostý: v čase, keď Galanda tento obraz maľoval, prežíval mimoriadne dobré obdobie – nielen umelecké, ale i osobné. Iba rok predtým sa oženil so ženou, ktorú miloval, s Máriou Boudovou. Zároveň je však aj dobrou ukážkou toho, o čo sa Galanda vo svojej práci usiloval. Po štúdiách v Prahe začiatkom 20. rokov minulého storočia sa vrátil do Bratislavy a spolu s Fullom stáli na počiatku moderného umenia v našom prostredí.

Európa bola v tom čase pulzujúcim, rozvíjajúcim sa miestom rodiacich sa avantgárd, ktoré prichádzali najmä z Francúzska. Staré pravidlá umenia sa definitívne rozbili ešte na prelome storočí Munchovým Výkrikom a maliari vzdorovali dovtedy zaužívaným podobám obrazu.

Galanda a Fulla sa v polovici 20. rokov pracovne stretli na mimoriadne progresívnej Škole umeleckých remesiel, ktorá do provinčnej Bratislavy priviala závan nového sveta. A nielenže spolu učili, ale aj zdieľali spoločný ateliér a v roku 1930 začali vydávať Súkromné listy Fullu a Galandu. Vôbec však nešlo o súkromné listy v pravom zmysle slova. Bol to skôr časopis s premyslenou typografiou, moderným grafickým zalomením, no najmä – s jasným posolstvom.

„Funkciou maliarskeho umenia je tvoriť novú emotívnu realitu: prostriedkom k tomu je f + p + s. Farba, plocha, svetlo. Preto už nekopírujeme 1 000 000 x opakované ľúbezné krajiny, nemaľujeme západ a východ slnka v jemných a sladkých farbách. Maľujeme svoju skutočnosť, svoje sny, vyjadrujeme seba,“ napísali do prvého z listov vo februári 1930.

Obraz Matky s dieťaťom z roku 1933 je presne takýmto obrazom. Je to nová skutočnosť zbavená všetkých predošlých nánosov. Je to Galandova skúsenosť. Nezobrazuje ženu s dieťaťom. Zobrazuje nehu a lásku, tak ako ju vidí on.

20. Ester Šimerová Martinčeková: Kompozícia

1935, zbierka Slovenskej národnej galérie

V pravom hornom rohu zreteľne vidno podpis a dátum: E. Fridrik 35.

Aj bez nich by však znalcom bolo jasné, že tento obraz nemohol namaľovať nik iný, než ona. Prvá dáma slovenského moderného maliarstva – Ester Šimerová-Martinčeková, podpísaná ešte dievčenským menom Ester Fridrik.

Ten dôvod je prostý a aj podľa kurátorky SNG Kataríny Bajcurovej má tento obraz v slovenskej moderne osobité postavenie. „Je azda jediným príkladom náročnej abstraktnej maľby, ktorá vznikla na základe uplatnenia a tvorivej interpretácie princípov francúzskeho kubizmu,“ píše Bajcurová v katalógu Moderna, to najlepšie, čo doma máme.

Že sa to Šimerovej-Martinčekovej podarilo, nebola žiadna náhoda. Narodila sa síce do monarchistického Rakúsko-Uhorska, no dospela v povojnovom modernizujúcom sa Československu a najmä – v rodine, ktorá jej umožnila vytúženú cestu za štúdiom do Paríža.

V 20. a 30. rokoch minulého storočia bol práve Paríž mekkou avantgárd, nových umeleckých smerov od kubizmu cez surrealizmus až po Art Deco. Ester Šimerová-Martinčeková odišla do Paríža ako osemnásťročná a v roku 1929 začala študovať na Académie Julien, neskôr na Académie de ľ art moderne, kde sa zoznámila nielen s Fernandom Légerom, ale aj so známou ruskou avantgardistkou Alexandrou Exterovou, ktorú si mimoriadne vážila a neskôr zvykla hovoriť, že všetko, čo vie, sa naučila práve od nej.

Keď sa po škole vrátila z Paríža do Bratislavy, vytŕčala. V tom čase bola jediná, a ešte aj žena, ktorá odišla študovať do Paríža. „Dôležité miesto na scéne slovenskej moderny však nemala iba preto, že bola žena, ale hlavne preto, lebo jej tvorba si v sebe uchovala akýsi medzinárodný šmrnc. V Paríži zažila skutočný rozlet a hoci z jej diel cítiť, že mala aj intenzívny vzťah k našej krajine, tento svoj európsky rozmach si dokázala udržať,“ hovorí Lucia Gregorová Stach.

Azda najbližšie jej svojím umeleckým programom po návrate z Paríža boli Fulla s Galandom, ktorí sa tiež usilovali o vytvorenie „nového obrazu“, ktorý by bol úplne svojbytnou skutočnosťou a nie iba ilustráciou niečoho videného.

Jej sa to v maľbe s názvom Kompozícia z roku 1935 aj naozaj podarilo. Maľba čerpá z kubizmu, ale nie sú v nej žiadne odkazy na reálne predmety. „Všetko v obraze – dynamika skladby, tvarový rytmus, farebné modelovanie – je podriadené jedinému cieľu: vytvoriť autonómny, od skutočnosti nezávislý obraz, vybudovaný na ‚čistých‘ výtvarných princípoch,“ píše Katarína Bajcurová.

S týmto nasadením pracovala Ester Šimerová-Martinčeková ešte niekoľko desaťročí, verná modernému obrazu, tvarosloviu, ktorému sa naučila v Paríži, hoci veľkú časť života prežila na Liptove.

Prácu umelkyne vnímala ako trvalý zápas, v ktorom jej išlo o spojenie neviditeľného s viditeľným. „Umenie je svet mimo zákona bežnej logiky. Umelec v ňom zápasí s niečím, čo ešte nie je, no napriek tomu to kladie odpor. Hmota je vždy statická, umelec jej musí vnútiť dynamiku svojej predstavy. To je umenie.”

21. Arnold Peter Weisz-Kubínčan: Kôň

1937, zbierka Slovenskej národnej galérie

Životný príbeh Arnolda Petra Weisza-Kubínčana patrí k najtragickejším v našich dejinách. A paradoxne, tento jeho obraz, ten je zas jedným z najkrajších a najpôsobivejších zobrazení motívu koňa ako symbolu vnútornej slobody, ktorú je možné dosiahnuť v akomkoľvek čase.

Weisz-Kubínčan ho namaľoval v roku 1937, a teda v období, v ktorom sa mu darilo asi najlepšie, a to nielen maliarsky, ale aj osobne, hoci mal v sebe veľmi hlboko zakorenenú skúsenosť s chudobou, frustráciou a skľúčenosťou sveta povojnovej generácie.

Jeho dobrý priateľ a kolega, Miloš Alexander Bazovský ho z nehostinných oravských kopcov v polovici 30. rokov stiahol do Martina, čím na krátky čas prerušil jeho pustovnícky, asketický spôsob života. V Martine mal však Weisz-Kubínčan aspoň na krátky čas priaznivé životné podmienky. Netrpel chudobou, prichádzali mu zákazky, vystavoval a na blízku mu boli aj ďalší kolegovia a priatelia vtedajšej „martinskej bohémy“, ako o nej písala dobová tlač.

„Tento obraz cválajúceho koňa je zvláštny v tom, že hoci patrí k jeho vrcholným a najčastejšie reprodukovaným dielam, zároveň je preňho netypický. Ukazuje jeho koloristické majstrovstvo a tiež chagallovské snívanie premiešané so slovenským folklórom,“ hovorí Lucia Gregorová Stach, vedúca kurátorka Zbierok moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galérie. Netypický je však najmä tým, aká radosť, priam fauvistická povznesenosť a pozitívna energia z neho vyžaruje na rozdiel od jeho temných, expresívnych výjavov, ktoré často maľoval.

„Myslím, že je to jednak tým šťastným obdobím, ktoré v čase vzniku tohto obrazu zažíval, ale aj samotným maľovaním, ktoré ho oslobodzovalo a ktoré preňho bolo najvyšším poslaním. Vtedy zažíval extázu, vtedy bola jeho duša napriek neľahkým vonkajším okolnostiam schopná dosahovať pocit vnútorného oslobodenia, aký cítiť aj z tejto maľby. Kôň cvála a zároveň akoby splýval s celým šírym vesmírom naokolo,“ hovorí.

Weisz-Kubínčan na obraze využíva pre jeho tvorbu typické prvky – napríklad šrafovanie a vypĺňanie plochy maľby drobnými krivkami, čiarami či bodkami.

V slovenskej maľbe má jeho maliarsky prístup osobité postavenie. Jeho začiatky síce boli ilustratívne či realistické, do nášho prostredia však neskôr priniesol závan medzinárodného umeleckého myslenia z Berlína, kam odišiel krátko po skončení prvej svetovej vojny. Nemáme síce záznamy o tom, že by tam študoval na niektorej z akadémií, ale je pravdepodobné, že navštevoval súkromné hodiny a hlavne – nasával silu a tradíciu nemeckého expresionizmu, ktorý najlepšie vyhovoval aj jeho vlastnej povahe.

„Expresionizmus bol preňho spôsobom videnia sveta, cestou, ako čo najpriamejšie vyjadriť svoje pocity – a zároveň vyjadriť ‚psychózu sveta‘, ako to sám hovoril,“ vysvetľuje Lucia Gregorová Stach.

Jeho maľovanie síce ovplyvnila aj koncepcia Martina Benku a prirodzene sledoval, čo robia napríklad Bazovský alebo Janko Alexy, ku ktorým mal blízko, no jeho naturel, vzťah k divokej oravskej prírode a intelektuálny odstup ho držali ďaleko od akéhokoľvek pátosu, romantizácie či sentimentu. A tým sa vyhýba dokonca aj v natoľko povznesenej maľbe, akým je tento cválajúci kôň.

V roku 1938 ho Arnold Peter Weisz-Kubínčan stihol vystaviť na 64. výstave Umeleckej besedy slovenskej. V nasledujúcom roku sa už však začal skrývať a hoci dlho unikal pred gestapom, napokon zrejme zahynul v jednom z koncentračných táborov. V roku 1944 po ňom miznú všetky stopy.

To sa však zmenilo v roku 2017, keď Slovenskú národnú galériu kontaktovala Katarina Curtis z USA. V umenovedných kruhoch sa už síce zásluhou kurátorky Zsófie Kiss-Szemán vedelo, že Weisz-Kubínčan mal v roku 1961 výstavu v Old Chapel, galérii univerzitného campusu Union College v Schenectady, Albany, štát New York. V prvej komplexnejšej monografii, ktorú spracovala, však neboli žiadne ďalšie podrobnosti. Nevedeli sme, ako sa jeho diela vôbec do Ameriky dostali a kto sa tam o ne postaral. Až kým sa národnej galérii neozvala Katarina Curtis s tým, že by jej rada venovala desiatky Kubínčanových malieb, kresieb, grafík, skicárov a dobových výstrižkov s recenziami.

Ako sa k nej dostali? Desaťročia ich opatrovala jej mama – Zorka Kahan-Ring. Žena, s ktorou náš maliar, Arnold Peter Weisz-Kubínčan strávil posledné dva roky na úteku v martinských lesoch. Podľa spomienok sa v roku 1944 sami vzdali. „Neviem, kam ideme, ale ja sa už odtiaľ nevrátim. Ty sa určite vrátiš, a preto sú všetky moje ukryté maľby tvoje,” povedal Zorke Weisz-Kubínčan a to sa aj naplnilo.

Zorka Kahan-Ring naozaj takmer zázrakom prežila dva koncentračné tábory, a keď sa Weisz-Kubínčan nevracal, po viac než roku odišla z Martina do Ameriky s nádejou na lepší život.

Podľa rodinnej historky si so sebou mohla na loď zobrať iba jeden kufor. A neomylne si zobrala kufor plný diel Arnolda Petra Weisza-Kubínčana. Našla ich na mieste, ktoré jej stihol opísať, kým sa navždy rozlúčili. Dnes sú už súčasťou zbierky Slovenskej národnej galérie.

22. Cyprián Majerník: Don Quijote a Sancho Panza

okolo 1940, zbierka Slovenskej národnej galérie

Na jeseň roku 1940 otvoril v Umeleckej besede v Bratislave svoju druhú autorskú výstavu. Bola

mimoriadna. Jan Zrzavý, známa postava českej avantgardy, o jeho dielach vtedy napísal, že z nich vanie „zvláštna a osobitá poézia, vôňa, dobrodružstvo tajomných a osudových stretnutí, dramatické napätie a očakávanie nejakého tragického zakončenia“.

Nemohol ani len tušiť, ako blízko je pravde.

Cyprián Majerník na tejto výstave vystavil asi štyridsať obrazov, naozaj veľmi energických, no vo svojej podstate veľmi temných. Vzhľadom na okolnosti – jeho osobné, i spoločenské – niet najmenšieho divu. Európa s nástupom nacistov bola druhým rokom vo vojne. Hitler rozdelil Československo a on sám zvádzal ešte jeden boj – s pomaly sa prejavujúcou diagnózou skleróza multiplex. A teda, bez nádeje na víťazstvo.

Choroba mala podľa Zsófie Kiss-Szemán, autorky monografie Cypriána Majerníka a kurátorky Galérie mesta Bratislavy, rozhodne vplyv na jeho tvorbu, no nemožno povedať, že by za vážnosťou a tragickosťou jeho malieb bol iba jeho vlastný fyzický a psychický stav. Svoj pohľad totiž od samého začiatku dokázal veľmi kriticky upierať na svet okolo seba.

Nezvábil ho sentiment a ani sa nepoddal krásam slovenskej krajiny. Naopak, slovenskú spoločnosť a pre iných iste pôvabné vidiecke motívy zobrazoval s nebývalým odstupom, iróniou či priam sarkazmom a z malebnej scény svadby neváhal urobiť grotesku.

Dôvodom jeho nadhľadu a maliarskeho prejavu však mohol byť najmä fakt, že ako sedemnásťročný z rodného Slovenska odišiel na akadémiu do Prahy a odtiaľ do Paríža. Tam sa predieral bez peňazí, vychudnutý, po lacných štvrtiach, lokáloch a nevestincoch, ešte intenzívnejšie vtiahnutý do moderného veľkomesta, ale tiež aj do práce Henriho Matissa, Andrého Deraina a predovšetkým do maliarskeho rozprávačstva Marca Chagalla.

Už počas prvej autorskej výstavy v roku 1935 sa na jeho obrazoch začala objavovať zvláštna strnulosť, úzkosť. Do jeho malieb vchádzajú klauni, komedianti a krasojazdkyne. Svet zrazu vidí ako cirkusovú manéž plnú masiek, naučených pohybov a predstieraných úsmevov. Biely kôň je spočiatku súčasťou tohto predstavenia, no obloha sa zaťahuje, farby na jeho plátnach sa menia a čoskoro naň vysadne „rytier smutnej postavy“ Don Quijote.

Na prvý pohľad by sa možno mohlo zdať, že tento Don Quijote a jeho verný spoločník, zbrojnoš Sancho Panza, nemajú nič spoločné s tými, ktorých opísal v roku 1605 spisovateľ Cervantes. Jeho rytier bol predsa tak trochu komický čudák. Putoval po krajine v snahe obnoviť zromantizované hodnoty rytierov, no namiesto úcty a uznania sa pasoval s bizarnými prekážkami a stával sa terčom posmeškov.

Na Donovi Quijotovi Cypriána Majerníka nie je nič komické. Jeho vychudnutý kôň akoby so sebou niesol len všetku tú hrôzostrašnú dezilúziu, strach a beznádej vojnových rokov. No zároveň, akoby napriek zjavnej skutočnosti v celom tom šedivom tragickom svete skúšal nájsť pravdu a šťastie, či dokonca zmysel života. „Súcit s trpiacimi ho sprevádzal až do konca,“ píše Zsófia Kiss-Szemán.

A práve v tomto má jeho Don Quijote so Cervantesovým hrdinom veľa spoločného. Majerníkov rytier je potupený krutosťou a beznádejou sveta, no zachováva si dôstojnosť, súcit voči iným, vznešenosť a vzpriamenosť duše, aj keď už kráča z posledných síl. A jeho verný zbrojnoš je pri ňom aj v časoch, keď dôvera, šľachetnosť a česť sú nedostatkovou hodnotou.

Osamelých don quijotov, ale aj početné skupiny utečencov blúdiacich vyprahnutou vojnovou krajinou namaľoval Majerník desiatky a dodnes sú jednou z najsilnejších výpovedí o stave človeka v čase vojny. Ďalšie k nim už nepridal. Len pár týždňov po skončení vojny, zrejme pod vplyvom postupujúcej choroby a pridruženej depresie, vyskočil z okna svojho ateliéru.

23. Milan Paštéka: Idyla

1966, zbierka Slovenskej národnej galérie

Tie rozvlnené čiary, „vybuchujúca farebnosť“, ako ich nazval kritik Juraj Mojžiš, na prvý pohľad nevyzerajú práve idylicky. Je zrejmé, že ide o muža a ženu, a to, pravda, nemusí byť vždy iba idylické.

Milan Paštéka vraj nemal rád, keď jeho postavy so sebou niesli príbeh. Hoci ťažko po ňom nepátrať, keď samotná maľba je v pohybe, keď naznačuje dej, keď zavádza k otázke, čo sa to tu práve stalo, a či ten názov autor nemyslel skôr ironicky, keďže druhá vec, ktorú vraj nemal rád, bolo dávanie názvov obrazom.

Ale aj keby sme odložili snahu pátrať po príbehu, trochu naivne sa pridŕžajúc názvu, ešte stále nám tu toho ostáva dosť. Paštéka totiž ako maliar išiel viac do hĺbky než do šírky či dĺžky povrchu. Medzi domácimi autormi má miesto maliara-intelektuála.

„Má rozličné vlastnosti a sklony, ktoré, aj keď v mnohom protirečivé sa uňho v tvorbe navzájom vyvažujú: Je triezvy, obozretný i plný úzkosti, vážny aj uštipačný, ba cynický. Je eticky viazaný, sčasti moralizátor a sčasti rúhač a anarchista… Ako človek dosť ťažko poznateľný, vo svojich obrazoch priznáva seba ako človeka,“ napísala o ňom v  roku 1968 kritička Iva Mojžišová.

Práve z toho obdobia pochádza aj táto maľba. Bolo to dobré obdobie, ba azda jedno z najlepších, čo potvrdzoval aj sám Paštéka, keď Ive Mojžišovej povedal, že to, čo robí, robí vlastne od začiatku, takmer bez vývinu, „rozdiel je len v tom, že až teraz mám dosť odvahy a skúsenosti nechať znieť to, čo je vôbec schopné znieť“.

Že mal tú odvahu – a už aj skúsenosť, ísť za slobodou tvaru, nebolo samozrejmé. Jeho generácia mala všetky predpoklady na to, byť stratenou, ako na inom mieste píše Alexandra Kusá a platí to do bodky. Na Vysokú školu výtvarných umení totiž nastupoval krátko po nástupe komunistov k moci, ktorí mali celkom jasnú predstavu o tom, ako má vyzerať umenie. S Paštékovou „idylou“ to nemalo vôbec nič spoločné.

V tom čase, v polovici 50. rokov, sa však našla partia výtvarníkov, nielen Paštéka, ale aj Milan Laluha, Vladimír Kompánek, Rudolf Krivoš, Andrej Barčík, Andrej Rudavský či Pavol Tóth, ktorých spájalo podobné zmýšľanie. Umenie chceli robiť podľa vlastných kritérií, nie podľa pravidiel socialistického realizmu. A vedeli, že sa majú o čo oprieť, že aj v relatívne nedávnych dejinách mali predchodcov moderného maliarstva – Bazovského, Fullu, Majerníka či Galandu.

Podľa toho posledného si dali meno a oficiálne po prvýkrát vystúpili ako Skupina Mikuláša Galandu v roku 1957 v Žiline. Na vernisáži spievala Hana Hegerová. Spájala ich mladícka odhodlanosť, kamarátstvo, radosť z tvorby, presvedčenie. „V tých časoch bol každý hrdina, keď mohol dať frčku socialistickému realizmu. Svoju vidinu sme však brali vážne. Smrteľne. Inak by to stálo za fajku dymu,“ spomínal na toto obdobie v knihe rozhovorov Slovenské ateliéry jeden z galandovcov Milan Laluha, ktorý v polovici 60. rokov patril podľa kurátorky Kataríny Bajcurovej k tým najoriginálnejším.

Spoločne sa predstavili ešte štyrikrát, naposledy v roku 1968. Tú „frčku“ si však socialistický aparát všimol, a to dosť rýchlo. „Niektoré obrazy (najmä práce Barčíka a Paštéku) a sochy pripomínajú typické výplody úpadkového západného výtvarného umenia. Keďže ide o skupinu našich najmladších výtvarníkov, z ktorých niektorí sú nesporne veľmi talentovaní, treba ich výchovne a ďalšiemu vývoju venovať zvýšenú pozornosť,“ napísal Rudolf Strechaj, predseda Zboru povereníkov, Viliamovi Šalgovičovi, vedúcemu IV. oddelenia Ústredného výboru Komunistickej strany Slovenska.

Oná „zvýšená pozornosť“ v preklade znamenala zákaz. Milanovi Paštékovi zrušili výstavu v bratislavskej Galérii Cypriána Majerníka deň pred jej otvorením už na jar 1959. Po okupácii v roku 1968 a s nastupujúcou normalizáciou prišla stopka a vyhodenie zo Zväzu výtvarných umelcov aj pre mnohých ďalších. Zdanlivá „idyla“ sa tak definitívne skončila.

24. Viera Kraicová: Zahalená

1968 – 1970, zbierka Slovenskej národnej galérie

Obraz sa musí namaľovať sám… vyplávať na povrch… ako podzemné vody, vynoriť sa z prvotného chaosu predstáv,“ hovorila Viera Kraicová kurátorke Kataríne Bajcurovej.

To bola jej „pracovná metóda“ práve v čase, keď vznikali jej „najlepšie, najodvážnejšie a najsilnejšie kusy“, „koloristické slávnosti“ – a medzi nimi aj táto, formátovo pomerne malá temperová maľba s názvom Zahalená.

„Viera Kraicová vynikala práve v takýchto malých formátoch, ktoré maľovala veľmi gesticky, alla prima, stvárňujúc akési archetypy ľudskej figúry, avšak bez tvárí či konkrétnych kontúr. Sú to len plochy a gestá, no ona do nich dokázala vložiť aj stavy svojej mysle,“ hovorí Katarína Bajcurová, kurátorka Zbierky moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galérie a autorka Kraicovej monografie.

V týchto malých gestických maľbách podľa nej Kraicová naozaj našla samu seba – a dokázala v nich naplno prejaviť aj radosť, po ktorej vyjadrení túžila. Že cesta k tomu nebola jednoduchá a ani priamočiara, musí byť zrejmé najneskôr pri pohľade na rok jej narodenia – 1920. Maturovala v 39. roku, keď prišla druhá svetová vojna, fašizmus, temnota. „Mala som taký sen, študovať v Prahe na Akadémii. Od detstva som stále kreslila,“ spomínala Kraicová v knihe rozhovorov Slovenské ateliéry.

Krátko po vojne sa jej to naozaj podarilo. Na škole sa stretla aj s ďalšou študentkou zo Slovenska, s Oľgou Bartošíkovou. Boli tam, pochopiteľne, aj „slovenskí“ spolužiaci – napríklad Juraj Krén alebo Ladislav Gandl, ale to už trochu predbiehame.

Prvotné nadšenie z konca vojny a konečne slobodného prístupu k umeniu totiž veľmi rýchlo vystriedal socialistický prevrat. Kraicová tak končila svoju vysnívanú Akadémiu v čase, keď už podobu umenia neurčovali doliehajúce západné vplyvy ani vlastné východiská, ale tvrdá diktatúra socialistického realizmu, a tá nemala nič spoločné s dielami jej obľúbencov Joana Miróa či Paula Kleeho. Tvrdé päťdesiate roky pri spätnom pohľade Kraicová ustála. Ako neskôr pri príležitosti jej zlomovej výstavy v roku 1967 napísala kritička Iva Mojžišová, stálo ju to síce nejaký ten vyplytvaný a zmarený čas, ale koncom 50. rokov „patrila k prvým, čo si uvedomili, že treba začať nanovo“.

V tom čase mala „už“ 37 rokov a začínať nanovo určite nebolo ľahké. Situácia však bola podnetná. V 57. roku sa prvýkrát „pohli ľady“ socialistického režimu a umelci mohli podľa obmäkčených pravidiel vytvárať umelecké skupiny. Ako prví vystúpili v tomto roku Galandovci. A o rok neskôr ony – prvá a nadlho jediná čisto ženská umelecká Skupina 4, ktorú okrem Viery Kraicovej a Oľgy Bartošíkovej tvorili aj Tamara Klimová a Jarmila Čihánková.

Zo spomienok Viery Kraicovej vyplýva, že pôvodne sa pýtali aj mužov, svojich bývalých spolužiakov – Kréna a Gandla, či by s nimi nevystavovali, ale tí vraj „mali iné záujmy než vystavovať s nami, ženami. Tak sme si povedali, že ideme spolu“. Predstavili sa na štyroch spoločných výstavách, „vyrovnali manko ženských umelkýň v mužmi ovládanom svete výtvarného umenia“, ako napísala historička umenia Ľuba Belohradská, a v roku 1966 svoju činnosť rozpustili.

Podľa Belohradskej už nepotrebovali žiaden „ochranný skafander“, a v prípade Kraicovej to platilo do bodky. Práve v tom čase sa najviac rozmaľovala a smerovala k svojmu umeleckému vrcholu. To bol jej skutočný „nástup“, cesta k tvorivej slobode, ako napísala Mojžišová.

Niekto v jej maľbách možno vidí trochu abstrakcie, či takzvanej novej figurácie, surového umenia art-brut, alebo dokonca bezprostrednosť vlastnú skôr detskej tvorbe, hovorí Katarína Bajcurová. „V tomto smere pre Kraicovú platí to, čo platí aj pre iných slovenských autorov, ktorí radi priam barbarsky miešajú rôzne podnety podľa vlastných pravidiel. Na Slovensku sme nikdy nešli presne po vývinovej linke Západu, urobili sme si vlastný variant, vlastnú verziu, a práve preto je v tých najlepších polohách taká originálna, čo je aj prípad malieb Viery Kraicovej.“

25. Jana Želibská: Slovenská nevesta

1967, zbierka Slovenskej národnej galérie

Je rok 1967. Na dobrej adrese, v Galérii Cypriána Majerníka na Hurbanovom námestí v Bratislave otvára svoju prvú samostatnú výstavu Jana Želibská. Má dvadsaťšesť rokov a to, čo svojou tvorbou spôsobí, definitívne prelomí všetky dovtedajšie stereotypy, klišé a tabu.

Jej otec Ján Želibský, akademický maliar a vážený profesor na Vysokej škole výtvarných umení, vraj vtedy polovážne – položartovne vravel kolegom na škole, že sa už naozaj „rozpakuje vstúpiť do ateliéru dcéry, ktorý sa zapĺňa eroticky akcentovanými dielami“, spomínal v texte z roku 1996 teoretik Radislav Matuštík. Ten na rozdiel od konzervatívne založeného otca mladej výtvarníčky žiadne rozpaky nemal a ako jeden z prvých rozoznával v tvorbe Jany Želibskej nie lokálne, ale svetové kvality, čo sa dnes naďalej potvrdzuje.

Vráťme sa však k tej prvej výstave. Volala sa Možnosť odkrývania a Jana Želibská ju vymyslela ako takzvaný environment – prostredie, čím prekročila všetky limity toho, ako sa dovtedy vystavovala maľba, socha či objekty, a veľmi sebavedomo a veľkoryso poňala celý priestor galérie. Rozčlenila ju jemnými závesmi, stlmila svetlo a vyzvala divákov, aby sa dotýkali. Aby odkrývali jemné záclonky, ktoré zahaľovali odhalené torzá a detaily ženských tiel, zväčšené ucho, nos, prsník či hlavu.

Ak by niekomu nebol jasný ironický podtón celej akcie, došlo mu to zrejme najneskôr pri najväčšom objekte – veľkom „leporele“ zloženom z troch panelov. Na nich sa vynímal plochý, odovzdaný ženský akt s roztiahnutými nohami, s plasticky zdobenými bradavkami pŕs – a zrkadlom v tvare kosoštvorca, orámovaným kvetmi.

Presne to bol ten zásadný detail. Jana Želibská dokonale využila túžbu po odkrývaní, po voyerizme, po rozkoši, a zrkadlom na tom najintímnejšom mieste otočila pohľad diváka na neho samého. Otočila pohľad do dejín umenia, v ktorých žena bola najčastejšie iba objektom, nemým torzom bez mena a vlastného prejavu.

Slovenská nevesta síce nebola súčasťou tejto výstavy, no vznikla v rovnakom čase a okrem tohto primárneho posolstva nesie ešte ďalšie, úzko späté s naším lokálnym prostredím. „Želibská bola už vtedy rozhľadená v medzinárodných tendenciách a oslovila ju poetika nového prežívania každodennosti – noveau réalisme – nový realizmus, ako tento smer v Paríži nazval teoretik Pierre Restany. Za jedno z východísk určil mestský folklór a toto dielo nesie okrem irónie aj jeho znaky,“ hovorí kurátorka Lucia Gregorová Stach.

„Na prvý pohľad sa tento obraz niekomu môže javiť ako taký balíček lásky zabalený vo folklórne ladenom motíve typickom pre naše prostredie. Ale celkom bez pochýb je to najmä celkom jasná kritika patriarchátu – a predovšetkým toho nášho lokálneho, nacionalistického patriarchátu,“ dodáva Lucia Gregorová Stach priamo.

Jana Želibská sa po svojej prvej výstave nestratila, naopak, o dva roky neskôr otvorila dnes už legendárnu výstavu v pražskej galérii Špálovka a v roku 1973 sa jej podarilo v kufri auta previezť do Paríža svoju inštaláciu Chuť raja, kde ju sám Pierre Restany nazval „večnou snúbenicou jari“.

To už však bola tá naša Pražská jar nenávratne preč a Jana Želibská sa spolu s ďalšími výtvarníkmi, nehodiacimi sa svojimi postojmi a obrazmi do „obrazu“ socialistickej spoločnosti, ocitla na neoficiálnej scéne. V silnej generácii výtvarníkov – mužov, si však získala rešpektované miesto a po rokoch sa jej dostáva uznania aj na medzinárodnej scéne. Jej diela z pražskej výstavy v Špálovke vystavili pred štyrmi rokmi v britskej galérii Tate Modern a pred dvoma rokmi vytvorila Jana Želibská aj inštaláciu pre česko-slovenský pavilón na prestížnom benátskom Bienále.

26. Július Koller: Otáznik

1969, zbierka Slovenskej národnej galérie

Pre niekoho je to možno celkom banálny symbol. Obyčajný otáznik, akých denne napíšeme a položíme niekoľko, lebo chceme vedieť viac.

Pýtame sa, lebo pochybujeme, či druhá strana hovorí pravdu alebo či veci nemôžu byť ešte nejak inak, než sa zdá. Pýtame sa, lebo nerozumieme. Pýtame sa, lebo si nie sme istí.

Je toto ešte umenie?

Je. A dokonca jedno z najlepších, aké v našom prostredí kedy vzniklo, a ktoré už dnes oceňuje aj svetová scéna.

Otáznik sa v tvorbe Júliusa Kollera začal objavovať presne pred päťdesiatimi rokmi – v roku 1969. A nebolo to náhodou, ako sa nazdáva aj kurátor Aurel Hrabušický. Otázniky a spočiatku aj výkričníky, ktoré v tomto čase začal maľovať, podľa neho môžu v Kollerovej tvorbe symbolizovať aj „otáznu“ a neistú budúcnosť Československa. Len rok predtým do krajiny vtrhli vojská Varšavskej zmluvy a definitívne prerušili politický odmäk. Pre Kollerovu generáciu, ktorá vyrastala najprv v povojnových rokoch a v neskôr v ponurých päťdesiatych, poznačených politickými procesmi, to bolo tvrdé vytriezvenie.

Symbol otáznika však nesúvisí iba s politicko-spoločenskou situáciou, v ktorej sa Koller ocitol. Korene má oveľa hlbšie. Koller k nemu smeroval prakticky od školy, keď sa vzdal tradičného, dovtedy zaužívaného pohľadu na to, ako vyzerá obraz, čo je to umenie, kto je to umelec. Neustále tieto pojmy spochybňoval a namiesto obrazov začal vytvárať takzvané anti-obrazy, medzi ktoré patrí aj veľký Otáznik zo ’69 – namaľovaný bielym latexom na kuse červenej látky, a teda rovnakým spôsobom, akým sa maľovali propagandistické transparenty.

„Špecializoval som sa na pochybovanie o všetkom, na spytovanie sa, na otázky. Otáznik sa stal mojím podpisom i témou i médiom a sám som sa stal otáznikom. Aj moja práca sa stala otáznikom,“ hovoril Koller. Už v tom čase si uvedomoval, že prišiel k niečomu zásadnému, čo možno vyčítať z jednej jeho krátkej poznámky, ktorú si zapísal ceruzkou. „Moje hlavné životné dielo: láska ku Kvete a vo výtvarníctve otáznik?“

Rok 1969 bol totiž preňho kľúčový ešte aj z iného dôvodu, než umeleckého, hoci uňho sa len veľmi ťažko dá akákoľvek aktivita rozdeliť na umeleckú a ne-umeleckú, lásku nevynímajúc.

V lete 1969 sa na zájazde Zväzu slovenských výtvarných umelcov po Taliansku spoznal s výtvarníčkou Kvetou Fulierovou, z čoho sa vykľula podľa jeho záznamov „akcia mimoriadneho významu pre súčasnosť i budúcnosť“ a „vzťah, ktorý prekonáva všetky otázniky“, ako napísala v Kollerovej monografii kurátorka Petra Hanáková.

Tento výlet, na ktorom Koller šťavou z citróna „namaľoval“ otáznik aj na námestí pred Bazilikou sv. Petra v rámci akcie Okyselenie, bol zároveň jedným z posledných závanov uvoľnenia 60. rokov pre neho aj pre celú nastupujúcu umeleckú scénu konceptualistov.

Jeho otáznik totiž nebol banálny a socialistická reprezentácia to veľmi dobre vedela. Veď pýtať sa a spochybňovať bolo viac než nebezpečné, a aj preto sa Július Koller, podobne ako ďalší jeho súputníci, ocitol na dvadsať rokov mimo oficiálnej scény s nemožnosťou vystavovať.

Dnes je Július Koller oceňovaný aj svetovou scénou a západnými galériami. Jeho ‚existenciálny‘ otáznik bol adresný aj neadresný, a preto aktuálny a výstižný pred päťdesiatimi rokmi v ’69, pred tridsiatimi rokmi v ’89, keď sa k nemu často vracal a rovnako je výstižný aj dnes. A zároveň je dôkazom toho, že aj v spoločnosti dlho definovanej ako rurálnej, menej modernej, dokáže vyrásť natoľko intelektuálne iskrivé dielo.

27. Peter Bartoš: ZOO Bratislava

1981 – 1987, zbierka Slovenskej národnej galérie

Ak by náhodou niekto pochyboval – názov tohto obrazu nie je len „ilustračný“. Toto je naozaj zoologická záhrada v Bratislave. Presne tak, ako ju videl a poznal Peter Bartoš. A nebolo to len pozorovanie „od plota“.

Výtvarník Peter Bartoš sa totiž koncom 70. rokov v ZOO Bratislava zamestnal. V oficiálnej náplni práce mal „budovanie a kultiváciu krajiny“, ale spôsob, akým k tomu pristupoval, by sme len ťažko mohli označiť za bežné vykonávanie pracovných povinností. Jedným dychom treba dodať, že Peter Bartoš asi nikdy nič nerobil bežným spôsobom – a to platí pre umenie, aj pre jeho život, medzi ktorými uňho nie je žiadna deliaca čiara.

„Jeho práca nemá u nás ani v zahraničí obdobu,“ hovorí Nina Gažovičová, ktorá vlani pripravovala zatiaľ jeho poslednú výstavu a katalóg v bratislavskej Soge. „Peter Bartoš je jedna z posledných žijúcich legiend, človek, ktorý bol účastníkom všetkých kľúčových akcií našich umeleckohistorických dejín,“ hovorí s dodatkom, že práve on bol podľa nej aj zdanlivo nenápadným, no dôležitým hýbateľom celého domáceho diania.

Napokon už jeho vstup na scénu bol zapamätateľný. Absolvoval síce klasické maliarske vzdelanie, ale ukončil ho v roku 1965 známou akciou s názvom Rozdávanie. Ten bol myslený doslovne. Bartoš totiž rozdal všetko, čo dovtedy namaľoval, a vydal sa cestou konceptu ako jeden z priekopníkov konceptuálneho uvažovania v bývalom Československu spolu s Júliusom Kollerom a so Stanom Filkom. Akciu mnohí považovali za jeho skoncovanie s maľovaním, ale podľa Gažovičovej to možno súviselo skôr s tým, aké umenie a pre koho chcel ďalej tvoriť. To prirodzene ovplyvnilo aj to, kde sa to malo uskutočniť. „Ateliérom sa mu stala krajina, ulica a jeho milovaná príroda.“

Prírodu vnímal od detstva s absolútnym rešpektom ako čosi, čo nás ďaleko presahuje. Už vtedy, v 70. rokoch, aktívne upozorňoval na ekologické problémy zeme, kritizoval bujnejúci urbanizmus a neskôr najmä ničenie Tatier alebo vzácneho bratislavského Podhradia.

Prácu na krajine zoologickej záhrady poňal „sochárskym spôsobom“. A keďže vždy smeroval nielen ku kritike, ale aj k snahe nájdené problémy riešiť – zoologická záhrada sa mu podľa Lucie Gregorovej Stach stala „vysnenou krajinou“, znovu nájdenou rajskou záhradou, kde mohol veľkoryso realizovať všetky svoje vízie a predstavy. Popri tom vytváral desiatky kresieb a malieb, medzi nimi aj túto – ktorá má dĺžku cez dva a pol metra.

„Jeho mesto a krajina boli vtedy ohraničené. Pár kilometrov ďalej bolo Rakúsko, do ktorého sme sa mohli pozerať iba cez plot. Zoologická záhrada sa preňho stala mikrosvetom, ktorý mal možnosť reálne ovplyvňovať a posúvať ju k svojmu cieľu. Zoologická záhrada bola preňho tým, čím bol pre Kollera a Sikoru vesmír – možnosťou úniku, možnosťou pôsobiska, ba dokonca víziou akéhosi ideálneho sveta. Po roku 1989 z nej vyšiel ‚von‘ a vydal sa na pešiu púť strednou Európou ignorujúc hranice štátov,“ hovorí kurátorka.

Bartoš to pritom nevnímal nijako naivne, jeho záujem je dodnes hlboký a smeruje k podstate. Ak sa už rozhodne niečomu venovať, robí to roky, totálne do hĺbky, s množstvom faktografických detailov. Popri tom majú jeho práce, najmä jeho kresby a maľby krajín, aj jasnú estetickú kvalitu.

Fascinujúce pritom je, že rozľahlé krajiny, pripomínajúce priam topografické mapy, dokáže Peter Bartoš kresliť z hlavy, jedným dychom. Má ich totiž prejdené a uložené hlboko v sebe. Svet okolo mu nie je ľahostajný. Kritizuje, čo považuje za zlé, no zároveň nad ním nikdy nevíťazí pesimizmus. Neustále hľadá riešenia. Zmierenie. Porozumenie. „Božie svetlo“.

„Moja úloha sa končí, ak sa mi podarí doviesť vás k čistej vode,“ hovorí Peter Bartoš a naďalej neúnavne pracuje, no komunikuje len veľmi obmedzene. „Jeho prítomnosť si buď musíte zaslúžiť, alebo vytrpieť,“ hovorí Nina Gažovičová. Aj ako osemdesiatnik je podľa nej Bartoš rovnako svojhlavý a neprispôsobivý, autentický, živelný a prekvapivo zanietený.

„Sám rozhoduje o tom, čo a komu povie, kde, s kým, čo a ako vystaví, predá; kam a kedy príde, s kým a či vôbec sa bude rozprávať… Je ako prírodný úkaz – takmer ako padanie snehu, ktoré má tak rád. Nedá sa ovládať a ani načasovať.“

28. Veronika Rónaiová: Osamelá

1972, zbierka Slovenskej národnej galérie

Je to ako scéna vystrihnutá z filmu. Alebo ako súkromná momentka, ktorá sa však nikdy nedostane do rodinného albumu. Na to je až príliš intímna. Žena v nočnej košeli sedí sama na stoličke, podľa svetla je zrejme skoré ráno. Alebo už poludnie?

Dnes tento výjav pôsobí možno celkom bežne, ničím nešokuje. A aj v roku 1972 bol za dverami mestských bytov či rodinných domov tiež iste celkom častý a bežný. Áno, za dverami bytov a domov, nie však na plátne. Nie na obraze, nie v umení, ktoré malo mať v čase nastupujúcej normalizácie opäť jasné poslanie.

Ak by sme sa obzreli späť do dejín, žiaden podobný obraz tam nenájdeme – a to dokonca ani medzi maľbami ženských autoriek. V mužskej spoločnosti sa dovtedy podarilo presadiť len niekoľkým výrazným maliarkam či sochárkam, ale aj tie často zobrazovali ženu podobne ako ich mužskí kolegovia. Ako objekt. Ako východisko pre portrét, alebo pre akt, s dôrazom na jej pôsobisko v jasne vymedzených hraniciach. Žena na obraze bola najčastejšie erotický objekt, alebo matka, manželka, roľníčka, bezmenná žena v kroji, neskôr aj robotníčka a budovateľka. Budovateľka však len ťažko sprostredkuje, čo jej ide hlavou, čo práve prežíva, ako sa naozaj cíti.

A teraz sa opäť pozrime na Veroniku Rónaiovú. Je to presný opak. Jej postava má skutočný život. A má vlastné city, nezávislé od toho, čo by od nej práve vyžadovala socialistická spoločnosť alebo ktokoľvek iný. Je úplne sama sebou, hovorí Lucia Gregorová Stach, vedúca Zbierky moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galérie.

V roku 1972, keď tento obraz vznikol, mala Veronika Rónaiová len dvadsaťdva rokov. Z dnešného pohľadu je jej sebaistota a sloboda vo vyjadrení obdivuhodná. Pred ňou bola odvážnejšia najmä Jana Želibská, ktorá v 60. rokoch prelomila dovtedajšie konvencie zobrazovania ženy radikálnym spôsobom. A kým Želibská sa zamerala skôr na kritiku zobrazenia ženy ako erotického objektu, Veronika Rónaiová smerovala k mapovaniu každodennosti, plnej rôznorodých situácií a pocitov.

„Maľba ponímaná takmer ako denník a z toho plynúca odvaha odhaliť kus vlastného ja nielen v okamihoch šťastia a pohody, ale aj vo chvíľach nešťastia a pochybností, znamenali pre morálne zglajšajchtovanú spoločnosť nestráviteľne širokú škálu pocitov a okrem toho akoby sa ‚ilegálne‘ približovali vtedajším feministickým postupom vo svetovom umení,“ píše v monografii Rónaiovej z roku 2003 historička umenia Zora Rusinová.

Ukázať ženu v rozporuplnej, neistej, zraniteľnej či dokonca depresiou trpiacej pozícii, bolo v našich pomeroch podľa nej vnímané ako krajne podozrivé a nebezpečné, lebo to demonštrovalo jednak osobnú slobodu, ktorá bola politickým aparátom potláčaná, a ešte to aj nabúravalo obraz bezkonfliktných vzťahov socialistických rodín.

Veronika Rónaiová však nebola popri Jane Želibskej „iba“ priekopníčkou v prekonávaní klišé a prinášaní feministických tendencií do umenia. Za zmienku totiž stojí aj spôsob, ako maľovala a akým spôsobom dosahovala želaný efekt.

Ako jedna z prvých v našom prostredí začala využívať formu fotografického realizmu či hyperrealizmu, ktoré sa koncom 60. a začiatkom 70. rokov rozvíjali predovšetkým v USA a v západnej Európe. Ako jedna z prvých tiež začala využívať aj techniku airbrushu, keď sa farba nanáša prostredníctvom striekacej pištole namiesto štetca.

V hyperrealizme, ktorý vychádzal zo spracovania a využitia fotografie a jej špecifických vlastností – napríklad jasných odrazov svetla a tieňa, si našla vlastný rukopis. Maľby hyperrealistov sú často akoby odosobnené, situáciu od diváka delia až dve vrstvy – jednak fotografia, a ešte aj následná maľba. U Veroniky Rónaiovej je to inak.

„Svoje hrdinky zobrazovala ako ženy z mäsa a kostí,“ píše Zora Rusinová. Keď sa na ne dívate, máte pocit, že tieto postavy vedú svoj vlastný život, nezávislý od vás či kohokoľvek iného. Zachytáva ich v momentkách podobným tomuto obrazu: doma, v kuchyni nad riadom, na slobodárni, čakajúc na električku počas daždivého dňa. Sú to priam banálne snímky každodenných dní, no plné vnútornej úprimnosti. Bez prikrášľovania a sentimentu v nich pritom rieši zásadné otázky miesta ženy v spoločnosti a úloh, ktoré vyplývajú z materstva či rodičovstva, a práve tým sú aktuálne aj dnes.

29. Rudolf Sikora: Čierna diera, Biela diera

1976/1979, z cyklu Čierna diera (VI.) a z cyklu Sústredenie energie (Biela diera VII.), majetok autora 

Tento obraz, tieto dva obrazy – Čierna a Biela diera, by tu, striktne vzaté, možno ani nemali byť. Nie sú to totiž maľby. Sú to fotografie. To je ich materiálová podstata. Rovnaký motív však poznáme aj vo forme kresieb zo Sikorových zápisníkov a aj ako grafiky.

Aj to je dôvod, pre ktorý tu Rudolf Sikora je: či pracuje s maľbou, grafikou, kresbou, kolážami, fotografiami, inštaláciami alebo objektmi, vždy je dôležitá len jediná vec: idea. A tá nemá hranice. Tak ako ich nemá ani Sikora, ktorý prakticky od začiatkov svojej tvorby smeroval vyššie a ďalej: Ja, my, človek, ľudstvo, naša krajina, Európa, svet, planéta, vesmír, iné planéty, iné civilizácie a späť.

To je to, čo všetky jeho diela a ich formy spája – večné otázky o tom, odkiaľ prichádzame, kto sme, kam ideme a načo tu vôbec sme, to je vnútorná idea, takmer päťdesiatich rokov jeho tvorby. A ešte jedna, aktuálna pred štyridsiatimi rokmi, keď sa jej začal venovať, a aktuálna aj dnes: ekológia.

„Nemôžeme sa dívať iba na seba a uzatvárať sa. Len čo človek myslí, musí myslieť v širších súvislostiach, globálne. Od prahu svojho bytu cez ulice a Európu až k celej planéte. Ak chceme zastaviť ničenie zeme, musíme sa dať dohromady,“ hovorí Rudolf Sikora s pomyselným výkričníkom na konci, ktorý je primárnym symbolom jeho ekologických diel.

Cykly Čiernych (a Bielych) dier začal vytvárať koncom 70. rokov, v tuhej normalizácii.

Vizuálny kontrast týchto dvoch obrazov by teda celkom pokojne mohol symbolizovať aj kontrast sveta, ako ho vtedy zažíval. Z opojných a uvoľnených 60. rokov, v ktorých vyrástol ako umelec a „dospel ako človek“, sa zrazu stal svet okupovaný vojskami „spriatelených“ sovietskych krajín. Jemu chodili na základe prác, ktoré sa mu podarilo dostať von, spoza železnej opony, pozvánky z Kassela, z Paríža, z Los Angeles. Ani na jednu z tých akcií nemohol vycestovať.

Práve v tom čase, na prelome 60. a 70. rokov, bolo slovenské umenie, najmä akčné a konceptuálne, po prvýkrát dokonca aj v porovnaní s českým umením, vnímané ako to progresívne, nezaťažené, bezpredsudkové, píše v Sikorovej monografii Sám proti sebe kurátor SNG Aurel Hrabušický.

Zvláštnosťou našej scény, nad ktorou sa pozastavovali viacerí kritici, bola tak zrejmá fascinácia kozmom. Naše malé zastrčené Slovensko malo autorov, ktorí sa zrazu nebáli odvolávať na čosi také veľké a neuchopiteľné, ako bol vesmír. Stano Filko, Július Koller, Rudolf Sikora, neskôr aj Miloš Laky a Ján Zavarský. „Chceli sme sa na svet, ktorý nás obklopoval, (totalita a spol.), pozrieť zhora. Bol to prekrásny únik,“ spomínal Sikora.

„Unikal“ čoraz viac: k astronómii, ku kozmológii a k ekológii. Stadiaľ čerpal termíny, tam sa snažil uspokojiť túžbu po odpovediach na „večné otázky“. A tam sa dopracoval aj ku kozmologickej teórii antropického princípu, ktorá dopĺňa teóriu veľkého tresku a hovorí o tom, koľko „náhod“ sa muselo stať, aby bol vesmír presne takým, akým je – a aby v ňom mohol existovať človek. Aby v ňom mohla existovať Zem, ktorú Sikora vníma a zobrazuje ako náš „spoločný dom“.

V 70. rokoch sa práve pri „stavbe“ takéhoto domu, ktorý znázorňoval vo forme pyramídy, po prvýkrát objavili drobné znamienka * → †. Hviezdička, šípka, krížik. Kolobeh života. Vznik, existencia, zánik. Zrodenie, život, smrť. Začiatok, pohyb, koniec. Pulzujúci vesmír.

„Vieme, že v každej našej bunke je vývojová matrica celého sveta. Ja som však presvedčený, že i celého vesmíru,“ hovorí Rudolf Sikora. „Sme bytosti, vynárajúce sa z kozmu. Nielen ako jeho pasívny produkt, sme aktívni pozorovatelia s neznámym poslaním. Kým neprídeme na to, aké je to poslanie, bude naše postavenie fatálne,“ hovorí Sikora.

Stavebné jednotky kolobehu života začal postupne využívať na vyjadrenie sústredenia a rozptylu vesmírnej energie. Ich narastajúca koncentrácia viedla k vzniku „čiernych dier“. Nejde o čierne diery, ako ich definuje astrofyzika, čierna diera je v Sikorovej „kozmickej mytológii“ jeho vlastným symbolom pre obrovskú sústredenú energiu.

K cyklu čiernych dier však postupne pribudol aj ich opak – biele diery, ako vyjadrenie jeho túžby „po krásnom symetrickom vesmíre“.

„V tomto jeho ‚vesmíre‘ sa čierna diera môže zmeniť na bielu, pozitív na negatív, život na smrť v neustálom kolobehu – vibrovaní znamienok…,“ ako píše Aurel Hrabušický.

Rudolf Sikora tieto a mnohé ďalšie diela vytvoril experimentovaním v tmavej komore, ktorú si doma zriadil ako vyštudovaný maliar, a teda nezviazaný fotografickým remeslom a jeho pravidlami.

„V tmavej komore trávil dlhé hodiny, skúšal všelijaké možnosti, učil sa na vlastných chybách a omyloch, často objavoval už objavené, vytrvalo vymýšľal, a tak sa mu postupne podarilo vyvinúť aj nové neortodoxné prístupy a technológie,“ píše v knihe Sám s fotografiou kurátorka SNG Katarína Bajcurová.

Vďaka tomu dosiahol, že jeho diela sú mimoriadne plastické, dynamické – ale aj vizuálne príťažlivé.

V tomto smere má Sikora výnimočné postavenie v rámci vývoja slovenskej fotografie aj podľa Václava Maceka, teoretika filmu a fotografie. V čase, keď takzvaná umelecká, výtvarná fotografia strácala dych, prišiel Sikora, ktorý podľa neho estetickú krásu naplnil zmyslom a významom. „… spojil vedu s umením, okamih s večnosťou. Sikorove reflexie o mieste i pohybe človeka medzi zrodením a smrťou, medzi nekonečnosťou vesmíru a intenzitou ľudskej túžby po zmysle, patria k vrcholným hodnotám v dejinách slovenskej fotografie.“

30. Laco Teren: Chlieb na hojdačke

1989, majetok autora

Laco Teren je maliar. Maliar, bonviván a vynikajúci rozprávač. Najlepšie sa cíti v ateliéri, ale za prirodzené pôsobisko považuje aj kaviareň. Tam dokáže s podobnou vášňou, s akou pristupuje k maľbe, rozprávať o iných, najčastejšie tiež maliaroch, ale aj o filmároch, básnikoch, spisovateľoch či hudobníkoch.

Jeho obraz Chlieb na hojdačke z roku 1989 – „to je esencia 90. rokov”, napísal nedávno jeho dávny priateľ, divadelný režisér a spisovateľ Viliam Klimáček. A je to presné.

Tento obraz je ako časová kapsula, ktorá pri jedinom pohľade vtiahne človeka späť o niekoľko desaťročí. Toto už nie je nežná revolúcia, ľudia štrngajúci kľúčmi za zmenu. Toto už nie je len eufóriou nabitá cesta k vytúženej slobode po desaťročiach budovania socialistickej spoločnosti. Toto je veľmi predvídavý obraz toho, čo nastalo bezprostredne potom a čo definovalo takmer celú jednu dekádu: Neistota.

Laco Teren to však v tomto prípade robí veľmi podobne, ako to robil už od polovice 80. rokov. „Oslobodzujúco sa zabáva na vznešených pojmoch, ktoré konfrontuje s banalitou každodennosti,” píše Katarína Bajcurová, kurátorka Zbierky moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galérie a autorka Terenovej monografie. Krátko predtým to boli komunistické klasy, kosáky, a kolesá, a teraz mu už ani ten slovenský chlieb nie je svätý!

Cesta Laca Terena k maľbe pritom nebola úplne jednoznačná. On sám sa videl skôr na opačnej strane plátna. Študoval reštaurovanie, ale oveľa viac chcel byť zberateľom, mecénom, človekom, čo je blízko umeniu, no nemusí ho nutne vytvárať. Všetko sa zmenilo, keď po škole musel narukovať na vojnu. Ako výtvarník sa staral o nástenky, mapy, navrhoval prednáškovú miestnosť. K dispozícii mal papiere, farby a vtedy sa to stalo. Dodnes si vraj spomína na moment, keď si raz napol papier, chytil štetec a urobil ťah. „Vedel som, že toto je ono. Toto je ten pocit.“

Maľba v tom čase, koncom 80. rokov, nebola veľmi aktuálna. Dnes by sme povedali, že nebola práve cool, in. Umenie sa nielen u nás, ale aj vo svete od 60. rokov uberalo celkom iným smerom, nezobrazujúcim, konceptuálnym, keď samotná myšlienka bola dôležitejšia než to, ako ju autor napokon stvárnil. „A zrazu, po ohlasovanej ‚smrti maľby‘ a tradičných výtvarných médií, prišla generácia, ktorá maľbu znova objavila a urobila to s neuveriteľnou razanciou,“ hovorí kurátorka Lucia Gregorová Stach, vedúca kurátorka Zbierky moderného a súčasného umenia SNG.

V Taliansku vzniklo pre túto novú generáciu maliarov a maliarok pomenovanie transavantgarda, alebo aj nový expresionizmus, v Nemecku to bola zasa Neue Wilde. U nás sú to „ divoké” osemdesiate. „Mladí sa už necítili byť zaťažení spoločenským determinizmom ani situáciou slovenského umenia obdobia normalizácie. Bol im cudzí striedmy asketizmus, protestný politický, ekologický či kozmologický diskurz, aj dematerializačné tendencie konceptualizmu,“ píše Bajcurová. Umelci sa začali odvážnejšie obzerať po okolí, zaujímať sa, čo sa deje vo svete a oživovať znaky a symboly výtvarného jazyka „hýriace jeho takmer zabudnutým bohatstvom”.

Presne to vystihuje aj maľby Laca Terena z tohto obdobia. Pracuje so symbolmi, ktoré reprezentujú konkrétnu dobu, čas a priestor, rok 1989, nadobudnutú slobodu a s ňou spojenú stratu všetkých starých „istôt”. Aj dnes sú tieto maľby pomerne ľahko čitateľné, lebo ďalšou črtou, ktorá bola pre túto generáciu a obdobie typická, je výtvarná kvalita. Obraz opäť musel mať výraz, silu, no už celkom inú ako v maľbách z predošlých dekád.

„Tento nový expresionizmus mal človeka zasiahnuť, mal ním zatriasť. A to robia aj Terenove maľby,“ dodáva Lucia Gregorová Stach.