Denník N

Scénograf Ján Zavarský: Divadlo je závislé od spoločnosti, ale to neznamená, že jej bude zobať z ruky

Ján Zavarský. Foto N - Tomáš Benedikovič
Ján Zavarský. Foto N – Tomáš Benedikovič

Výrazná postava slovenskej dramatickej tvorby o špecifickej pozícii divadla v časoch útlaku i slobody.

Prezidentka Zuzana Čaputová mu cez víkend udelila Pribinov kríž III. triedy za mimoriadne zásluhy o kultúrny rozvoj Slovenskej republiky. V prípade Jána Zavarského to znamená predovšetkým ocenenie niekoľkých stoviek scénografií pre divadelné predstavenia rôzneho druhu.

Do dejín slovenského umenia vstúpil aj spoluprácou na inštalácii Biely priestor v bielom priestore, na ktorej sa v 70. rokoch podieľal so Stanom Filkom a Milošom Lakym. Ortodoxný avantgardista Filko ohŕňal nad jeho scénografickou prácou nos, divadlo považoval za podvod.

Divadlo je hra a fikcia, no práve preto vytvára významové napätia a možnosti interpretácie na strane diváka. To platilo za normalizácie a platí to aj dnes.

V roku 1979 mala premiéru adaptácia románu Ladislava Balleka Pomocník v kotolni ešte nedokončeného Divadla Jonáša Záborského v Prešove. Do tohto nekonformného prostredia ste zasadili scénu, za ktorú hra zožala veľký ohlas. Čo sa vám pri tomto predstavení vybaví?

V prvom rade režisér Pepo Pražmári. Ten už predtým robil v Košiciach so súborom HOP divadlo, ktorému sa dnes hovorí alternatívne. Existovalo, samozrejme, aj české Divadlo na provázku a aj v Prešove robil Karol Horák pohybové divadlo. Ballekov Pomocník sa vtedy hral aj v Nitre či Martine, ale prešovské predstavenie bolo najprovokatívnejšie.

Idea bola, že krutosť ľudských vzťahov sa najlepšie prejaví na pozadí čohosi abstraktného. Že takto tie komplikované emócie zaznejú intenzívnejšie, ako keby sme vytvorili také to ošúchané a špinavé prostredie, aké sa vtedy robilo.

Naopak, urobili sme racionálny priestor, v ktorom sa začínalo veľkou bielou plachtou na čiernom pozadí. Tá sa strhla a pod ňou sedel Volent Lančarič, ktorý postupne zničí mäsiarstvo a celú rodinu Štefana Riečana. Bola tam čierna podlaha, ktorú herci postupne preklápali, a vzniklo tak biele vykachličkované mäsiarstvo, v ktorom prebehla celá tá rodinná tragédia. Keď sa predstavenie neskôr hralo v Českých Budějoviciach, podľa kritík bola scéna až „šokujúca“.

Z predstavenia Pomocník v kotolni Divadla Jonáša Záborského, 1979. Foto – archív Divadla Jonáša Záborského

Hovoríte o provokatívnosti, no nachádzame sa uprostred normalizácie, ktorá prejavy vychyľovania potláčala. Bol priestor na provokatívnosť?

Divadlo má svoje špecifické prostriedky. Napríklad priestorové. V tomto prípade sa použil arénový priestor, pri ktorom sa búra rampa medzi divákom a hercom. Diváci sedeli okolo scény a všetko sa odohrávalo pred nimi. Herec nemal šancu odísť, po stranách stáli stoličky a postavy, ktoré práve nehrali, tam sedeli. Ale stále boli prítomné. Už použitie arény prinášalo novotu, zdynamizovanie, neakademickosť, istú surovosť, expresivitu a blízkosť herca.

No a potom je tu ten námet. Ballekovu knihu prijala kritika aj kultúrna obec. Ide o obdobie roku 1948, čiže o nástup komunizmu a vyvlastňovanie. Dej sa dá, samozrejme, interpretovať tak, že majetok škodí a je dobre, keď sa všetko znárodní. No cez ľudské osudy tu podprahovo funguje aj istá kritika režimu. Záležalo na tvorcoch, akým spôsobom to stvárnili. Všetky inotaje, ktoré boli skryté v texte, sa dali hereckou akciou, priestorovými znakmi a použitím vizuálnej reči akcentovať.

Bola tam postava Filadelfiho, ktorý chodil poza divákov a vykrikoval, že sa zrúti svet, príde katastrofa a armagedon. Čiže istým spôsobom predznamenáva zmenu spoločenských vzťahov po roku 1948. V tom čase sa ešte nevedelo, či pôjde o pozitívny alebo negatívny posun. No ľudia, ktorí sedeli v divadle, to už vedeli. A mohli si vytvoriť vlastnú interpretáciu.

Z predstavenia Pomocník. Foto – archív Divadla Jonáša Záborského

V tomto období nemôžete cestovať, odobrali vám pas. Ako sa štátna kontrola premietla do slobody umeleckej tvorby?

Vo voľnej tvorbe to určite bolo obmedzujúce, tam sa v podstate nedalo nič. Pas mi zobrali v roku 1977, vtedy som ešte pracoval v bábkovom divadle. Potom som išiel do trnavského divadla, kde to vtedajší riaditeľ Laco Podmaka toleroval. Zrejme sa to vnímalo tak, že čo už taký divadelný výtvarník? Robí kulisy, tak ho necháme žiť. Cestovať som nemohol, ale nechali ma pracovať v divadle. Samozrejme, keď som mal za scénografiu Pomocníka dostať cenu, tak mi ju zapreli. Vtedy som už mal problémy v súvislosti s Bielym priestorom, preto mi ju zakázali udeliť.

Ale to, že nemáte pas, na vás nevidno. Najprv som si myslel, že to predsa musí každý vedieť, ale nebolo to tak. Ten tlak by sa zrejme stupňoval, keby som ďalej výraznejšie provokoval. V divadle však vládol špecifický konsenzus medzi divákmi, divadlom, hercami a najmä medzi tvorcami. Tí vedeli o administratívnych zákazoch, ktoré sa rodili v hlavách straníckych funkcionárov.

Zároveň si treba uvedomiť, že aj v tej nomenklatúre boli rôzne prúdy. Niektoré smerovali k väčšej otvorenosti, iné boli ortodoxnejšie. Obrodný proces sa po roku 1968 formálne zastavil, ale úplne nezanikol.

Ako sa to prejavovalo?

V období prešovského Pomocníka sme v Trnave robili predstavenie Epizóda 39-44, ktoré takisto napísal Ondrej Šulaj. Bolo to o SNP a išlo o scénickú interpretáciu Husákovej knihy o povstaní. On v nej uvádza, že povstanie nerobili len komunisti, čo odporovalo dovtedajšej interpretácii. A keďže si Šulaj do dramatizácie vybral takéto epizódy, ktoré vtipne a s veľkou dávkou absurdity zrežíroval Blahoslav Uhlár, vyznelo to dosť provokatívne.

Keď sa to hralo v Prešove, vtedajší okresný tajomník sa rozzúril a chcel predstavenie zrušiť. Ale divadlo zriaďovalo ministerstvo a ono zase, možno práve kvôli scenáru, udelilo tej inscenácii cenu. Čiže aj v strane existovali protichodné pohyby, čoho dôsledkom bolo, že sa nedalo všetko zlikvidovať.

Podobný prípad bol okolo košického divadla HOP, ktoré bolo zriadené pod Východoslovenskými železiarňami. Keď mali na Pražskom Quadriennale expozíciu, hlavný komisár sa rozčúlil, ako môžu čosi také vystavovať. Na to mu zástupkyňa slovenskej expozície začala vysvetľovať, že divadlo pracuje v rámci ROH v železiarňach, že je to robotnícky súbor a ako si dovoľuje ísť proti robotníkom.

V novembri 1989 boli divadlá miestom prvých stretnutí a ľudia z divadiel sa podieľali na rozbehu revolúcie. Do akej miery ste v rokoch pred revolúciou cítili v českých a slovenských divadlách kvasenie, ktoré smerovalo k spoločenskej zmene?

Samozrejme, že to bolo cítiť. Ako klasický príklad si zoberme Feldekovu hru Skúška, ktorá mala premiéru rok pred revolúciou. Ide o prerozprávanie, zosúčasnenie a akúsi alúziu na Moliérovho Mizantropa. Hlavnú postavu hral Milan Kňažko. Na javisku Malej scény bol postavený bufet, v ktorom sa stretávajú herci. Ja som k tomu robil scénografiu. Kňažko bol vlastne ako Mizantrop revolucionárom v rámci toho pomyselného divadla.

No a od Skúšky, ktorá mala premiéru v decembri 1988, bol ku Kňažkovmu vystúpeniu na tribúny len krok. Vnútorná dynamika predstavenia a aj u Feldeka bola, že Mizantrop je človek, ktorý bojuje za pravdu. Spoločnosť ho chce vyvrhnúť, čo bol osud divadelníkov tej doby.

V prípade Divadla na provázku to bolo úplne zrejmé. Mali napríklad predstavenie Chameleon aneb Joseph Fouché, ktoré bolo o francúzskej revolúcii, ale boli tam úplne čitateľné politické konotácie. Divadlo to robilo tak, že použilo niektoré do očí bijúce motívy, ktoré cenzúra vyhodila. Celý zmysel predstavenia sa však nedal prevrátiť.

Ich predstavenie Koncertino bolo zase o tom, ako majiteľ divadla terorizuje sliepku, ktorá ho musí poslúchať. Tým, že ho totálne poslúcha, mu postupne zdemoluje divadlo. Princíp bol jednoduchý – bolo to podobné, ako keď poslušná robotnícka trieda postupne zdemoluje ten umelo vykonštruovaný stranícko-aparátnický systém.

Scéna opery Tristan a Izolda, Národní divadlo, 2000. Foto – Hana Smejkalová, archív Národního divadla.

Ako všeobecne vnímate vzťah politiky a divadla?

V dobe, o ktorej sme hovorili doteraz, existoval bipolárny svet, preto bolo všetko oveľa viac politicky determinované. A bolo úplne logické, že politická konotácia, ktorá sa vštepovala do inscenácií, mala odraz aj v publiku. S Pražmárim sme napríklad v košickom divadle robili Bulgakovovu hru o Moliérovi, ktorého likviduje francúzsky kardinál a jeho cirkevný špicľovský aparát. Keď to Bulgakov napísal, bolo jasné, čo pod cirkvou myslí – vedelo sa, že ide o vtedajšiu štátostranu.

My sme to pripravovali tesne pred revolúciou, premiéra bola v januári 1990 a hra zrazu stratila zmysel. Cirkev mala úplne inú pozíciu a nikto už nevidel tú alúziu na komunistickú stranu. Mnohé veci, ktoré mali predtým politický dosah, prestali byť zaujímavé. V čase, keď zanikli tabuizované témy, nemalo zmysel ich vyťahovať. Divák chodil do divadla preto, aby videl pravdu. Ale keď už ste pravdu mali v novinách, tak nemalo zmysel ukazovať ju v divadle. Bolo treba hľadať inú cestu.

Ani dnes sa polarizácie nevytratili, prebieha množstvo kultúrnych vojen. Majú dnes ľudia chodiť do divadla pre zábavu alebo je to stále miesto, kde rezonujú spoločenské pnutia?

Opäť príklad – hra Tango od Sławomira Mrożeka. Je tam postava sluhu, ktorý je taký primitív a zlikviduje celú rodinu. Keď sa to hralo vo východnej Európe pred pádom komunizmu, interpretácia bola politická. Ja som tú hru potom robil v Amerike, a keď som sa začal baviť s režisérom, hovorím mu, že je to jasná politická vec. Robotník zlikviduje bývalých šľachticov a buržoáziu, pošliape rodinu a rozdupe to tam. On však tvrdil, že to nie je politické, že oni to v Amerike hrajú ako generačný problém. Ako konflikt medzi mladými a starými.

Problémov, ktoré môže divák v divadle zažiť, je teda viac. Nemusia byť len politické, ale aj generačné, existenčné, sexuálne a tak ďalej. Doba pred revolúciou bola tehotná politikou a každá politická konotácia vyvolávala búrlivú reakciu. Len čo sa však politické problémy začali riešiť v novinách a verejne, tak sa divadlo začalo obracať k problémom, ktoré rieši už od antiky. Čiže k psychológii, nenávisti, láske. Preto má divadlo taký široký záber. Od muzikálu cez komédiu, zábavu až po existenciálne problémy. Podstatné však je, že divadlo je prítomné v spoločnosti.

Čo to znamená?

Divadlo má so spoločnosťou vždy nejaké väzby, je jej odrazom. A ide o to, akým spôsobom svet interpretuje, ako niektoré veci podčiarkne a akým spôsobom to potom rezonuje v publiku. S tým súvisí aj zaujímavý fakt, že európske divadlo môže fungovať len s dotáciou. Spoločnosť si musí divadlo financovať. To však neznamená, že divadlo bude voči spoločnosti poslušné, bude ju velebiť, ďakovať jej a zobať jej z ruky. Divadlo má svoju autonómiu a právo spoločnosť kritizovať. Dokonca má právo jej nadávať.

Vaše študijné kroky viedli najprv k architektúre, potom ste sa rozhodli pre scénografiu. Čo rozhodlo?

Architektúra mi pripadala veľmi skostnatená, stavali sa sídliská a všetko určovala stavebná výroba. Boli tu obrovské obmedzenia. A ani sa nedalo povedať, že by slovenská architektúra v medzinárodnom kontexte niečo znamenala. Nechcem ju zhadzovať, ale platí to dodnes, svetoví architekti žijú inde. Skúšal som sa teda dostať na scénografiu v Prahe. Neskôr som sa dozvedel, že scénograf Ladislav Vychodil otvára ročník na VŠMU. To už bolo medzinárodné meno a povedal som si, že bude ideálne ísť k nemu.

Bolo to okolo roku 1968, vtedy ešte nikto nevedel, že sa to skončí takou katastrofou. Kým to normalizácia zastavila, chodilo sa na zahraničné festivaly, so školami vo Viedni či v Štrasburgu boli úzke kontakty. Zdalo sa mi preto, že divadlo je okno do Európy a sveta. Postupne sa to zošnurovalo, hoci práve v divadle ostala malá medzera. Pole, kde sa dalo fungovať.

Pri hodnotení vašej scénografickej práce sa konštatuje jasný rukopis a štýl. Čo vás na ceste k nemu formovalo? Držali ste sa nejakého základného pravidla?

Keďže môj učiteľ Vychodil bol výraznou osobnosťou, prvé veci boli pod jeho vplyvom. Aj keď on nás stále prenasledoval s tým, že „rob to ako ja, ale inak“. Keď som to však robil inak, čiže keď som používal konceptuálne postupy, tak tvrdil, že to nie je dobré. Na konci štúdia sme rozpracovali projekt scénografie pre Shakespeara, ktorého som urobil ako radikálny koncept. A on povedal: „Dobre, známku ti dám, ale nikomu nehovor, že si u mňa študoval.“ Keď som však potom vystavoval v Paríži na Bienále mladých Biely priestor v bielom priestore, stretli sme sa na ulici a pozval ma, aby som sa stal jeho asistentom.

V ďalších rokoch ma najviac ovplyvnila spolupráca s režisérom Petrom Scherhauferom, určujúce bolo predstavenie Karamazovovci, dramatizácia slávneho Dostojevského románu. Všeobecne bolo zásadné Divadlo na provázku, jeho nepravidelný priestor a celé uvažovanie. Išlo o smerovanie od výtvarného ku konceptuálnemu. Pretože koncept je myšlienka a myšlienka je určujúca. Ornament, ozdobnosť a dekoratívnosť sme sa snažili zo scénografie eliminovať. Pracovali sme s reálnymi predmetmi a chceli sme tomu dať pravdivú tvár.

Scéna opery Leoša Janáčka Jenůfa. Slovenské národné divadlo, 2012. Foto – Jozef Barinka, archív Slovenského národného divadla

Súčasťou tohto prístupu bolo aj narúšanie deliacej čiary medzi javiskom a hľadiskom. Ako ste vnímali a vnímate vzťah medzi divákom a tým, čo sa v divadle deje?

Obdobie konca 20. storočia bolo evidentne poznamenané týmto prístupom – Grotowského či Kantorovo divadlo v Poľsku alebo Arena Stage vo Washingtone. Pierre Boulez písal o tom, že treba vyhodiť portály do vzduchu, vytvoriť arénový priestor a spojiť diváka s hercom. Dokonca sa zdalo, že toto je akési divadelné perpetuum mobile, ktoré sa bude stále posúvať a má nekonečné možnosti.

Teraz sa však ukazuje, že to bol len jeden priestorový variant. A že podstata divadla nie je v tom, v akom priestore ho hráte, ale čo hovoríte. Navyše divadlo má veľmi široký záber – od intímneho divadla cez divadlo jedného herca, operu, operetu, muzikál, hudobné divadlo, imerzívne divadlo až po divadlo faktu a dokumentárne divadlo.

Vaša práca má takisto široký záber, robili ste scénografie pre opery, operety, činohru, experimentálne či bábkové divadlo. Je vám niektorá z týchto foriem bližšia alebo bola pre vás dôležitá práve tá mnohorakosť?

Divadlo na provázku bolo určite úžasnou etapou. Bolo to dynamické, živé a provokatívne divadlo s obrovským diváckym záujmom. Skoro sa tam nedalo dostať. Opera je však niečo úplne iné. Nedá sa to porovnať s tým, keď som napríklad s Jánom Antonínom Pitínskym robil v pražskom Národnom divadle Tristana a Izoldu od Richarda Wagnera. Tú mystickú operu s príbehom o láske, ktorý by však nefungoval bez Wagnerovho geniálneho libreta a jeho hudby, ktorá zohráva zásadnú úlohu. Ide, samozrejme, aj o oveľa väčší priestor.

Keď som bol asistentom u Vychodila, zároveň som robil v Divadle na provázku a on mi hovoril: „Čo to robíš v tých malých divadlách? To nič nie je. Keď budeš robiť operu vo veľkom baráku, to je niečo!“ Je pravda, že musíte vedieť zvládnuť aj väčší priestor. A to nehovorím o tom, ako som potom robil vo Varšavskej opere Salomé od Richarda Straussa s veľkým portálom v obrovskom divadle. Všetko má teda svoje špecifiká a je to vždy výzva.

Pre operu Jenůfa od Leoša Janáčka v SND ste urobili scénu, ktorej súčasťou bol posuvný strop. Zmenšujúci sa priestor tu nebol len kulisou, ale spoluvytváral atmosféru deja. Ako by ste na tomto príklade vysvetlili, o čo pri scénografii ide?

Prvá vec je, že predstavenie nefunguje len ako podklad pre scénografiu. Hlavný je herec, ktorý sa nachádza v nejakom priestore. Dobre zvolený priestor má emotívne a v prípade opery aj zvukové kvality – umožňuje aranžmán postáv, vytvára isté siločiary. Zvýrazňuje herca ako hlavného hrdinu a nositeľa deja. Scéna je zdanlivo v pozadí, ale v istom momente – ako napríklad v Jenůfe – sa priestor začne nenápadne zmenšovať a scénografia prevezme ideové posolstvo. Zrazu si uvedomíte, že postavám padá strop na hlavu. Potom príde zlomová situácia, strop ide hore, otvára sa zadný priestor a tým miesto pre slobodu.

Scénografia tu prehovára významovo, získava dramatickú funkciu. Ale nemôže ju prevziať celú, lebo potom by sme herca ani nepotrebovali. On je určujúci. Výrazne mu však môže pomôcť, keď priestor začne dýchať a podporí ho farbou, dynamikou. Prinesie ďalšie významy, ktoré sú v danej hre, akcentuje jej výpoveď, nejde proti nej. Keď scénografia podporí významy a výpoveď hry, tak je to dobré. Keď to urobí emotívne, kvalitne, zaujímavo a originálne, je to ešte lepšie.

Scénografia je dočasná. Keď sa predstavenie prestane hrať, scéna zanikne. Nikdy vám neprekážala táto dočasnosť vašej práce?

Keď som bol na prijímačkách u Vychodila, rozprával o tom, aké je divadlo zaujímavé a čo všetko sa tam dá zažiť. Bol tam aj profesor Ján Boor, ktorý pozrel do papierov a hovorí: „Ja tu vidím, že študujete architektúru. Prečo divadlo? Veď to všetko zmizne! Čo tak Tádž Mahal? To je niečo!“ A na to Vychodil: „Dobre, ale kto má možnosť stavať Tádž Mahal? Koľko je takých ľudí?“ A mal pravdu.

Foto N – Tomáš Benedikovič

Ján Zavarský (72) je scénograf, grafický dizajnér, pedagóg. V rokoch 1968 – 1974 študoval scénografiu na VŠMU. Pôsobil ako scénograf v Krajovom divadle v Nitre, v Štátnom bábkovom divadle v Bratislave. V roku 1977 mu ŠtB odobrala pas, až do roku 1984 nemohol vycestovať. Od roku 1979 pôsobil v trnavskom Divadle pre deti a mládež, v rokoch 1996 – 2018 ako umelecký šéf Trnavského divadla. V roku 1981 začala jeho spolupráca s brnianskym Divadlom na provázku. Zavarský vytvoril stovky scénografií pre predstavenia na Slovensku, v Česku i v zahraničí, za ktoré získal viacero ocenení. Je spolutvorcom umeleckej inštalácie Biely priestor v bielom priestore (so Stanom Filkom a Milošom Lakym). Zaoberá sa aj históriou scénografie, vydal publikáciu Kapitolky zo scénografie (1980). V tomto roku mu bol udelený Pribinov kríž III. triedy za mimoriadne zásluhy o kultúrny rozvoj Slovenskej republiky.

Máte pripomienku alebo ste našli chybu? Prosíme, napíšte na pripomienky@dennikn.sk.

Divadlo

Prezidentské vyznamenania

Rozhovory

Kultúra

Teraz najčítanejšie