V hlave herca: Keď mám plakať, plačem naozaj

Keď hrá Juraj Kemka v divadle Astorka postavu Platonova, musí načrieť hlboko do hereckého repertoára. Čechovov hrdina kričí, plače, aj sa smeje. „Keď ho hrám, tak naozaj kričím, naozaj plačem a naozaj sa smejem,” hovorí Kemka.

Ak my diváci máme Kemkovi a jeho kolegom uveriť, musia hrať veľmi presvedčivo. Ale ako to vôbec dokážu? Čo sa im vtedy odohráva v hlave? Naozaj prežívajú pocity podľa scenára? A ak áno, nezanechá to na nich nejaké následky?
To sú otázky, na ktoré ešte psychológia nemá úplne jasné odpovede, ale snaží sa ich hľadať.

Plakať je ľahké

Západné divadlo vzniklo v antickom Grécku. V šiestom storočí pred Kristom vyčlenil Thespis z chóru zvláštneho herca a zaviedol dramatický dialóg medzi ním a zvyškom zboru.

Od nášho sa antické grécke divadlo veľmi líšilo. Bolo štylizované – herci znázorňovali prehnané gestá, ich pohyb pripomínal tanec. Realistické divadlo, ako ho poznáme dnes, je pomerne nedávnou inováciou, siaha až do dvadsiateho storočia. Neobsahuje romantické či melodramatické gestá, kopíruje skutočný život.

Lenže ako sa napodobňujú skutočné emócie? Ako si herec vyvolá znechutenie, strach, smútok, plač, lásku alebo príťažlivosť, aby to pôsobilo realisticky?

Jedna z kognitívnych stratégií, ktorú by herci mohli pri hraní uplatniť, je pretvárka. Znamená, že vec sa tvári inak ako to, čím skutočne je – mikrofón môže predstavovať telefón alebo nahnevaný človek zúrivého leva.

Pretvárka však signalizuje, že to, čo robíte, nie je skutočné. Zdvihnete napríklad nahnevane ruku, zovriete ju v päsť, ale pritom sa usmejete. Pretvárka sa viac podobá na štylizované divadlo ako realistické herectvo dneška.

Pre Juraja Kemku pretvárka neprichádza do úvahy. „Keď hrám, skutočne to prežívam. Pamätám si, že keď som text tej inscenácie čítal prvýkrát na ‚čítačke‘, keď čítame sediac za stolom, a videl som, že v zátvorke je uvedené: plač, zúfalstvo a iné podobné stavy, tak som to už nedokázal iba čítať, potreboval som byť na javisku. Tá postava ma nútila byť ňou, potreboval som ju prežiť,“ vraví Kemka o Platonovovi.

Herečka a pedagogička Jana Oľhová zaraďuje napríklad plač na javisku medzi ľahšie herecké výkony. „Tú emóciu si viete navodiť, nemusíte si vtedy spomínať na tragickú udalosť z vášho súkromia. Pre mňa je plakať veľmi jednoduché,“ hovorí Jana Oľhová.

Som inou osobou

Traduje sa, že keď v roku 1976 nakrúcal Dustin Hoffman film Maratónec, niekoľko dní nespal, aby sa strhal a dokázal sa vžiť do roly človeka na konci psychických a fyzických síl.

Keď uvidel svojho kolegu Laurenca Oliviera, ako pri natáčaní pohodlne sedí v kresle, prekvapene sa ho opýtal, ako je možné, že jeho výkon pôsobí tak realisticky. Olivier mu odpovedal: „Drahý chlapče, volá sa to herectvo.“

„Napríklad Stanislavský hlásal, že postavu treba totálne prežiť. Herci si písali životopis postavy, čím všetkým prešla. Dokonca chodili na miesta, kde postava zažívala dané situácie, a skúšali robiť iné povolania, aby na vlastnej koži prežili to, čo majú hrať. Lenže mne sa skôr páči Brechtovský prístup, že od postavy máte odstup, že ju iba pozorujete,“ vysvetlila herečka a pedagogička Jana Oľhová.

Ona sama sa snaží držať si od svojej postavy dištanc. „Z postáv sa herec nezblázni, pristupuje k nim s nadhľadom, aspoň tak by to malo byť. Do postavy sa musíte vžiť, ale vždy je to len do určitej miery.“

Jana Oľhová sa ale snaží venovať postave veľa času a porozumieť jej. „Obdobie pred premiérou je obzvlášť ťažké. Postava vás vtedy úplne vcucne. Nemáte chuť sa venovať ničomu inému. Týždeň pred premiérou zo mňa deti nemajú vôbec nič. Vtedy som úplne inou osobou,“ dodáva herečka.

Daň za herectvo

Psychológia herectva je úplne v plienkach, prvé výskumy na tomto poli však naznačujú, že stvárňovanie intenzívnych pocitov hercami si vyberá svoju daň.

V prelomovej štúdii z roku 2012 od Pauly Thomson a Victorie Jaque, obe z Kalifornskej štátnej univerzity v Northridgi, sa hercov pýtali na traumatické zážitky z minulosti. Autorky zistili, že oproti kontrolnej skupine boli príbehy hercov viac dezorganizované – herci si plietli čas a priestor, spomínali nebožtíkov, o ktorých si mysleli, že stále žijú, a podobne.

Iný výskum ukázal, že ak u ľudí navodili smutnú náladu a povedali im, aby o svojich pocitoch premýšľali a analyzovali ich, zvýšila sa u nich miera úzkosti. Tieto experimentálne podmienky do určitej miery pripomínajú hranie – herec sa musí ponoriť do tragickej situácie, ktorú má stvárniť a prežiť ju čo najvernejšie.

Podľa teórie vtelenej kognície je vnímanie emócií a uvažovanie o nich spojené s telesnými stavmi človeka, napríklad s výrazom jeho tváre, postojom tela a inými.

V slávnej štúdii od Fritza Stracka z univerzity v nemeckom Mannheime a jeho tímu dali ľuďom do úst pero tak, že ho držali buď perami, alebo zubami. V prvom prípade to navodzovalo skôr mračenie, v druhom úsmev. Ukázalo sa, že ľudia, ktorí držali pero v ústach tak, že vyvolávalo mračenie, hodnotili karikatúry, ktoré mali posudzovať, ako menej veselé.

To všetko znamená, že herci si pri hraní môžu – viac či menej – navodzovať emócie a pocity, a tie potom prežívať veľmi reálne. A aj efekty sú potom reálne, čo môže byť niekedy rizikom.

Hrať alebo žiť

„Nie je asi náhoda, že veľa hercov má choré srdce. Lebo ono nevie, či sa napríklad hádaš so svojou skutočnou alebo hereckou mamou. Ja sa na javisku hádam tak, akoby to bolo naozaj. Inak to robiť neviem,“ opisuje vlastný prístup Juraj Kemka.

„Keď Borisa Farkaša operovali a dávali mu strojček na srdce, zavolal si na predstavenie svojho lekára. Boris tam prežíva šialené veci. Doktor sa ho spýtal: ‚Pán Farkaš, toto vy robíte bežne?‘ On vraví: ‚Áno.‘ Na to mu lekár odpovedal: ‚Po operácii to už robiť môcť nebudete.‘ Ale choďte sa teraz pozrieť na Farkaša, či to robí inak. Nerobí. Nejde to,“ porozprával Juraj Kemka o kolegovi.

Kemka sám musí svoje postavy prežívať. „Emócie neviem iba hrať. Možno sa to dá, ale ja to tak nerobím. Pre mňa je to na javisku terapia. To, čo prežívam, čím žijem, čo ma štve, čo mi je v osobnom živote ľúto, keď by som sa najradšej rozplakal, tak na javisku sa rozplačem. Čo dovtedy zažijem, dám zo seba v divadle von.“

Musí to byť výkon takmer športový. „Hneď po predstavení sa neviem venovať normálnemu životu, som vtedy strašne vyčerpaný. Po klaňačke v šatni iba sedím, ani sa nevládzem prezliekať, ale je mi strašne dobre. Je to pre mňa ventil. Neviem, kde by som ho mal, ak by som nebol herec,“ prezradil Kemka.

Ako si pripúšťa riziká hereckého povolania Jana Oľhová? „Čo hrozí hercovi je, že stratí emocionálnu pamäť. Že si už nedokáže navodiť emócie, ktoré má stvárniť. Toho sa najviac bojím. Že sa dostanem do stavu vyprahnutia, že nebudem vedieť plakať alebo sa emočne naladiť,“ hovorí.

Na druhej strane, pre herca môže mať jeho povolanie istý terapeutický účinok. „Mnohí herci, ktorí zažijú šok z úmrtia blízkeho človeka, chcú hrať v ten deň predstavenia. Je to absurdné, ale je to tak. Ak by v ten večer sedeli doma, a nehrali by, bolo by to pre nich ešte ťažšie. Na javisku herec zanechá všetky traumy a problémy. Zabudne na ne,“ vraví Jana Oľhová.

Na ulici vás opľujú

Čo sa týka divákov, niekedy sa do roly, ktorú stvárňuje ich obľúbený herec či herečka, vžijú tak, že ju začnú považovať za skutočného človeka. „Nechápem, prečo vás ľudia nedokážu oddeliť od vášho súkromia. Ako je to možné, že tomu tak uveria? Veď musia vedieť, že ste herec a tú rolu iba hráte. Aj ma to štve, že si vás spájajú so zápornou postavou a myslia si, že ste ‚záporák‘. Kolegovi sa stalo, že ho na ulici opľuli,“ povedala nám Oľhová.

Ťažko povedať, prečo takéto pocity, keď stierame rozdiel medzi fikciou a realitou, máme, ale že ich máme, je dobre známe. Vezmite si napríklad Grand Canyon Skywalk. Je to presklený chodník, ktorý sa nachádza viac ako kilometer nad dnom Veľkého kaňonu v Arizone.

Ľudia, ktorí sa po ňom prechádzajú, vedia, že sa im nič nestane, ale aj tak sa strašne boja. Majú presvedčenie (z angličtiny be-lief), že „všetko je bezpečné“, ale aj a-lief, ktorý ich napĺňa hrôzou.

Tento zvláštny termín – alief – zaviedla filozofka Tamara Gendler z Yalovej univerzity na popis automatických pocitov, ktoré sú v rozpore s našimi vedomými predstavami.

Keď sme v kine alebo divadle, vieme, že je to „iba kečup“, ale aj tak sa pri rôznych strašidelných scénach bojíme a naľakáme sa. Je možné, že to takto funguje aj pri hercoch samotných – vieme (belief), že nie sú postavou, ktorú stvárňujú, ale aj tak si nemôžeme pomôcť (alief) a spojíme si ich s danou rolou, pretože pocity, ktoré si v súvislosti s ňou vybavíme, sú také intenzívne.