Denník N

Minulosť ako budúcnosť propagandy

Richard Taylor má záujem o väzby filmov s aktuálnou kultúrnou politikou, výrobnými i distribučnými problémami, rovnako aj s ich nasledujúcou recepciou.

Propaganda, špeciálne filmová propaganda ako veľmi účinný nástroj moci boľševikov i nacistov v prvej polovici minulého storočia, sa stala témou pozoruhodnej práce historika Richarda Taylora (1946) z Walesu. Kniha Filmová propaganda. Sovětské Rusko a nacistické Německo vyšla pôvodne už v roku 1979.

V roku 1998 pripravil autor druhé – aktualizované a doplnené – vydanie a Petruška Šustrová ho v roku 2016 pre pražské vydavateľstvo Academia preložila do češtiny.

Ešte kým sa skončila prvá svetová vojna, generál Erich Ludendorff nevdojak vystavil filmovej propagande politický glejt netušených rozmerov. Náčelník generálneho štábu bol pre takú agendu vskutku „povolaný“.

Kinematografia ako laboratórium modernity

Spolu s Hindenburgom stál na čele nemeckej armády a tesne pred jej porážkou sa dožadoval totálnej vojny. Pri puči v roku 1923 už stál po Hitlerovom boku a za stranu nacistov dokonca kandidoval na úrad prezidenta.

Richard Taylor si ho pripomenul citátom z listu, ktorý 4. júla 1917 zaslal do Berlína na Ríšske ministerstvo vojny: „Vojna ukázala neprekonateľnú moc obrazu a filmu ako prostriedku agitácie a šírenia vplyvu. Naši nepriatelia, bohužiaľ, dôsledne využili ná­skok, ktorý v tejto oblasti mali, a spôsobili nám tak vážne škody.“

Nedlho pred tým, ako sa na svete objavil práve citovaný „glejt“ filmovej propagandy, hlava znepriatelenej aliancie, ruský cár Mikuláš II., však ozaj len bezradne morfondíroval: „Myslím, že kinematografia je planá, nikomu nepotrebná a dokonca škodlivá zábava. Len nenormálny človek môže stavať tento kramársky priemysel na úroveň umenia. Všetko to je nezmysel a nesluší sa takej hlúposti priznávať akýkoľvek význam.“

Z tohto uhla pohľadu videné, Richard Taylor inovatívne nadväzuje a rozvíja premisy Siegfrieda Karacauera (1889 – 1966). Klasik uvažovania o filme i filmovej propagande sa v dvadsiatych rokoch minulého storočia sústredene venoval kinematografii ako laboratóriu modernity a „nového človeka“ v úlohe diváka filmovej skutočnosti. Obraz sveta sprostredkovaný filmom označil ako text, ktorý výrazne ovplyvňoval poznanie dejinných procesov i skryté kontexty spoločenskej reality.

Dokonca aj v tom prípade, keď „prosté krámské idú do kina“ a sentimentálna spoločnosť „slúžtičiek a upratovačiek“ nechala svoje emócie vybúriť pri sledovaní denných snov.

Témy a variácie potrieb revolúcie

Kniha Richarda Taylora je zaujímavo štruktúrovaná. Má časť spracovanú v duchu takmer argumentačného minimalizmu a má aj časť podriadenú detailnému rozkrývaniu „každého metra“ filmového materiálu a maxima dát z rozboru vybraných filmových diel.

A k tomu ešte adekvátny – srdcu a mysleniu zaprisahaných fanúšikov novej filmovej histórie aj najmilší – záujem o väzby s aktuálnou kultúrnou politikou, výrobnými i distribučnými problémami, rovnako ako aj s ich nasledujúcou recepciou.

Vstup do sveta filmovej propagandy sovietskeho Ruska a nacistického Nemecka autor opatril kapitolami s rovnako znejúcimi, ale nerovnako vyznievajúcimi názvami. Čiže v prvej časti názvami – Rusko: Historické pozadie, Rusko: Potreby revolúcie a Rusko: Témy a variácie, a v časti druhej názvami – Nemecko: Historické pozadie, Nemecko: Potreby revolúcie a Nemecko: Témy a variácie.

Problémy filmovej propagandy sú neodmysliteľné od filmovej reprezentácie minulosti. Znamená to, že aj „čisto“ filmové fikcie majú (značný) podiel na utváraní kolektívnych predstáv o minulosti.

Predovšetkým v súvislosti s výpoveďou o dobe, v ktorej sa nakrúcali príbehy o minulosti. V tomto kontexte je Taylorov výber titulov ozaj brilantný. Na strane sovietskeho Ruska: (1.) Desať dní, ktoré otriasli svetom, (2.) Tri piesne o Leninovi, (3.) Alexander Nevský a (4.) Pád Berlína. Na strane nacistického Nemecka: (1.) Triumf vôle, (2.) Večný Žid, (3.) Strýko Kruger a (4.) Kolberg.

Potreby revolúcie si čoskoro našli svoje témy a nekompromisne sa dožadovali ich spracovania. „Úloha propagandy v revolučnom boji bola pre myslenie ruských revolucionárov samozrejmosťou.“ Rovnakou samozrejmosťou bolo, že boľševici kinematografiu museli najskôr ovládnuť, to znamenalo znárodniť, a vzápätí ju použiť na propagandistické zámery.

Od augusta 1919 už aj pod príkrovom dekrétu o znárodnení filmového podnikania. Prvými účinnými filmami sa teda stali „agitky“ s jednoduchým posolstvom, prezentovaným však čo najdynamickejšou formou.

„Tieto princípy sa rôznym spôsobom vtelili do teoretického učenia Kulešova a jeho žiakov, do dokumentov a manifestov Vertovových ,kinookov‘ i do filmov Šubovej, Ejzenštejna a Pudovkina.“

Obsah agitiek dokonale spĺňal ciele „agitačných stredísk“ na koľajniciach, po ktorých brázdili rozľahlou krajinou matičky Rusi a smerovali najmä do štácií, kde sa mali nezmazateľne votrieť do pamäti roľníkov, ktorí o pohyblivých obrázkoch dovtedy ani len nechyrovali.

Propaganda ako psychologická vojna

Leninova „svjerchzadača“ – kinofikácia vidieka, narážala nielen na ekonomické problémy výroby filmov, ale aj na nedostatočné vybavenie filmových robotníckych klubov. Proletkino jednoducho nemalo ani potrebný počet projektorov. Tak či onak, úlohou najpotrebnejšou bolo „pozdvihnutie masy“. Kultúrtrégri všetkých kalibrov vzývali „novú kinematografiu“, ktorú – na rozdiel od mánie preškoľovania všetkých ostatných médií – bolo možné zakladať takmer na zelenej lúke.

Prečo? Pretože „klasická“ tradícia kinematografie bola minimálna, ale komunistické perspektívy maximálne. Nič sa teda nestavalo do cesty socialistickému plánovaniu, výchove kádrov, tobôž nie stratégii triedneho boja pod pevnou ideologickou kontrolou komunistov.

Načrtnutú cestu propagandistických stereotypov však bolo treba ukotviť revolučnými filmami s (1.) revolučným posolstvom, (2.) jasne zadefinovanými protikladnými silami „dobra“ a „zla“, čiže (3.) kladného hrdinu zastupujúceho revolučné masy, a (4.) záporného zloducha z radov nepriateľov ľudu.

Len čo sa za pomoci vyhranených filmových obrazov triednej spoločnosti podarilo uspokojiť komunistický hlad po kanonizácii „zakladateľa dejín“ filmami Michaila Romma Lenin v októbri či Lenin v roku 1918, a snímkou Dzigu Vertova Tri piesne o Leninovi, cesta ku kinematografickému Stalinovmu mýtu bola otvorená i posvätená samotným – Stalinom odstaveným – Leninom zakladateľom.

Úlohy filmovej propagandy po prevzatí moci

Potreby revolúcie nacistického Nemecka po prevzatí moci v januári 1933 mal zaisťovať silný národný filmový priemysel, v Európe pravdepodobne najsilnejší. Čo sa týkalo jeho orientácie, vychádza Richard Taylor z tradičného nemeckého zadefinovania účinku filmu, totiž z jeho sugescie a nie z argumentácie. Jasný názor prijal Goebbels do svojej ideologickej výbavy a šíril ho jasnými prostriedkami.

Po prvej svetovej vojne išlo predovšetkým o využitie nezadržateľného technického vývinu a formálnych inovácií, akými boli detailný záber, ateliérové dramatické osvetlenie, zvuk, animácia. Potom prišli na rad úlohy propagandistické a kinematografia sa mala stať hrdinom so zrejmým politickým cieľom.

Nacisti ponúkli vlastnú odpoveď, „a potom dvanásť rokov nemali jestvovať žiadne ďalšie otázky, ale len odpovede“. Tu Taylor vychádza zo stavu kinematografie ako už uznávaného a vskutku účinného média na šírenie ideológie.
Na rozdiel od boľševikov nacisti neviedli žiadnu občiansku vojnu s vnútorným triednym nepriateľom a mohli sa zamerať na vytvorenie obrazu nepriateľa v širokom medzinárodnom kontexte.

„Ich ideológia bola založená na rase, preto vytvorili externalizovaného rasového nepriateľa – Židov – , ktorí v roku 1933 tvorili len 0,8 percenta celkového obyvateľstva, a proti nim sa mohli ostatní bez problémov zjednotiť. Najskôr, aby ich zbavili práv, a neskôr, aby ich úplne zničili.“

Takýto obraz nepriateľa bol nesmierne účinný a Richard Taylor sleduje ozaj inšpiratívne ďalšie a ďalšie rasové zvrátenosti, ktoré používala nacistická filmová propaganda na „zmenu pasívnej podpory nového režimu na aktívnu účasť pri budovaní nového poriadku“.

Obraz nepriateľa, isteže, je nálepka. Nazdávam sa, že tým obrazom by sme si už naozaj nemuseli premeriavať náš systém hodnôt. Ale premeriavame si ho.

Kultúra

Teraz najčítanejšie