Hlavsa zložil ódu na hviezdneho Phila Esposita z NHL, hrajúceho s číslom 77

Osobitné miesto v tvorbe The Plastic People of the Universe má hudobno-hokejová eroica, teda latinská hokejová reportáž spojená s oslavnou piesňou na legendu NHL Phila Esposita. Hráča s „chartovým“ číslom 77 na drese nekonečne obdivovali zakladajúci člen Plastikov Mejla Hlavsa a spisovateľ, výtvarník, kráľ happeningov a priateľ kapely Eugen Brikcius, a tak v roku 1979 vznikla unikátna nahrávka v pražskom byte Věry Jirousovej a Jiřího Němca.
V publiku tejto undergroundovej Madison Square Garden zasadli členovia Plastic People a ďalší vlasatí šťastlivci, Hlavsa ich uvítal svojou čerstvo skomponovanou ódou na Phila Esposita a po nej nasledovala Brikciova „rozhlasová“ reportáž z dramatického zápasu, v ktorom akoby nehral nik iný ako Phil Esposito.

Samozrejme, v knihe Jaroslava Riedla Plastic People a český underground (vydavateľstvo Galén) je táto epizóda len jedným z množstva kamienkov, tvoriacich históriu kľúčovej kapely českého undergroundu. Presnejšie, históriu rokov 1968 až 1988, od jej vzniku na troskách Primitives Group (prvú zostavu PPU tvorili Milan Mejla Hlavsa, Jiří Števich, Michael Jernek a Josef Brabec) až po postupný rozpad, sprevádzaný koncom 80. rokov najmä pokusmi Hlavsu o kontinuitu v iných hudobných formáciách (Garáž, Půlnoc), čo bolo v časti undergroundu prijímané s nevôľou.
Nakoniec, ako je známe (a čo je už mimo rámca publikácie), Plastici sa potom dali dohromady až v roku 1997 na popud Václava Havla.

Štyri rukopisné kroniky

Kniha je takmer historiografickým dielom, v ktorom Riedel zúročil svoj vyše štvrťstoročný „výskum“ Plastikov, priebežne prezentovaný v množstve článkov. Už skôr zostavil a pripravil na vydanie edíciu zobraných nahrávok Plastic People a komentované knižné vydanie piesňových textov skupiny, podieľal sa na vydaní DVD s kolekciou filmových dokumentov o PPU či na vydaní albumov ďalších undergroundových kapiel.

S takouto kvalitnou autorskou či editorskou predprípravou a teda aj s rešpektovanou legitimitou pristúpil k tvorbe tejto knihy, kde čerpal z množstva vlastných obsiahlych rozhovorov s protagonistami, ako aj zo štyroch rukopisných kroník kapely, denníkov, korešpondencie, vyšetrovacích a súdnych spisov, zo zväzkov ŠtB a z ďalších dobových dokumentov.

Hoci jeho znalosť opisovaného prostredia je nadštandardná, Riedel sa drží decentne v pozadí, čím sa tiež líši od iných dôležitých kníh s podobnou tematikou (Pelc: Bez ohňů je underground, Pospíšil: Příliš pozdě zemřít mladý, Michl: Trable den co den, Jirous: Pravdivý příběh Plastic People a ďalšie), z ktorých neraz cituje.

Hoci mladá kapela začala svoju kariéru veľmi úspešne a na jej vystúpenie na pražskom Beat Salone v apríli 1969 sa v oficiálnej tlači objavili povzbudzujúce ohlasy, Plastici boli veľmi rýchlo zahnaní režimom do kúta (Riedel uvádza, že v tom roku sa o PPU písalo dvanásťkrát, no o rok neskôr už iba raz a do roku 1989 už potom nebola v médiách ani jedna pozitívna zmienka).

Existenciu kapely čoraz viac sprevádzala „pozornosť“ polície, zameraná na hudobníkov aj ich fanúšikov. Prepísané policajné protokoly necháva autor bez akýchkoľvek úprav, aby zostala zachovaná ich bizarná štylistika, pričom sú v texte graficky odlíšené „strojopisnou“ sadzbou.

Solidarita vyústila do vzniku Charty 77

Kniha podrobne mapuje všetky koncerty Plastikov, a keď­že na mnohých vystupovali aj skupiny DG 307, Umělá hmota či pesničkári Svatopluk Karásek alebo Charlie Soukup, podáva tak Riedel správu o všetkom hlavnom dianí v undergrounde, hoci to nebola jeho primárna ambícia. Vzájomnú previazanosť týchto kapiel znásobovali aj časté personálne presuny.

Kľúčové miesto v histórii PPU mali festivaly druhej kultúry (termín Ivana Martina Jirousa), z ktorých najmä ten z februára 1976 v krčme v Bojanoviciach sa stal zámienkou na rozsiahle zatýkanie hudobníkov a chystaný monstreproces. Vlna solidarity s obžalovanými prvýkrát zomkla nepolitický underground s intelektuálskym disentom a priamo viedla koncom roka k vzniku Charty 77.

Riedel k všeobecne známym faktom, akým bol napríklad aj list nositeľovi Nobelovej ceny za literatúru Heinrichovi Böllovi, apelujúci na obranu obžalovaných a podpísaný okrem iných Seifertom, Patočkom, Havlom či Vaculíkom, pridáva aj úsmevnú spomienku na konflikty, ktoré mal Hlavsa so Seifertom desať rokov predtým. Veľký básnik býval vedľa skúšobne mladých hudobníkov, a keď sa sťažoval na prílišný hluk, Hlavsa reagoval slovami: „Čo sa ten dedko Seifert do nás stále serie?“ Pritom práve aj spomínaný list, resp. zverejnenie Böllovej odpovede vo Frankfurter Allgemeine Zeitung malo značný vplyv na to, že československý režim zmiernil svoj tlak na pôvodne chystané exemplárne potrestanie obžalovaných.

V tom čase už mali Plastici za sebou nahrávanie platne, ktorá je považovaná za najslávnejší album českého undergroundu – Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned, čiže Zakázaný klub šťastných sŕdc Egona Bondyho, čo bola slovná hračka v narážke na Beatles. Nahrávka vznikala v zime na prelome rokov 1974 a 1975 v drsných podmienkach na hrade Houska („Kachle zle kúrili, lebo komín bol zapchatý mŕtvymi holubmi,“ spomínal klávesista Josef Janíček), kde bol v tom čase kastelánom Svatopluk Karásek. Technické podmienky boli značne provizórne a na vydanie nahrávky nik ani nepomyslel, no nakoniec platňa vyšla o tri roky neskôr vo Francúzsku.

Jej súčasťou (ako sa dozvedáme z neoceniteľných Riedlových príloh o diskografii, kompletných prehľadoch koncertov či zostavách kapiel) bola 60-stranová brožúra v angličtine, obsahujúca okrem iného Jirousovu Správu o treťom českom hudobnom obrodení, články z československej oficiálnej tlače o procese z roku 1976, text Charty 77, spomínaný list Heinrichovi Böllovi či úryvky zo samizdatových reportáží o festivaloch druhej kultúry.

Bondy priviedol Plastikov k českým textom

Bondyho texty boli v 70. rokoch pre Plastikov veľkým objavom a odvtedy spievali už len po česky, on sám považoval stretnutie s PPU za najkrajšie obdobie svojho života. Pravda, v tom čase už bol dávno spolupracovníkom ŠtB, a tomuto rozpornému vzťahu vrcholiacemu Jirousovým odpustením Bondymu venuje Riedel adekvátny priestor s tradičnou snahou o objektívny pohľad.

Rovnako korektne sa autor knihy stavia aj k prípadu Mejlu Hlavsu, na ktorého založila ŠtB zväzok v roku 1987, o čom sa verejnosť dozvedela po revolúcii z takzvaných Cibulkových zoznamov. Zväzok však bol skartovaný a neexistuje žiadny dôkaz o Hlavsovom súhlase so spoluprácou ani žiadne hlásenie. Podľa názoru Františka Čuňasa Stárka, vydavateľa samizdatového Vokna a dlhoročného ponovembrového pracovníka v tajnej službe a Ústave pre štúdium totalitných režimov, išlo Štátnej bezpečnosti v Hlavsovom prípade nie o získavanie informácií od neho, ale o zasiatie nedôvery do undergroundového hnutia a zničenie jeho ikony.

O tom, ako kapela Plastic Peop­le prekážala režimu, svedčí aj jej „stvárnenie“ v časti Mimikry televízneho seriálu Tridsať prípadov majora Zemana na prelome sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. Riedel uvádza, že tam odznela aj pieseň Bič boží, ktorú ľudia mylne pripisovali Plastikom a po revolúcii dokonca Ochranný zväz autorský vyzval Hlavsu, aby si konečne tú skladbu prihlásil…

Dvaja z hereckých protagonistov – Jiří Lábus a Oldřich Kaiser sa za svoje účinkovanie v tomto propagandistickom paškvile opakovane verejne ospravedlnili, kým Vladimír Brabec, predstaviteľ majora Zemana, v 90. rokoch na otázku, čo si o hudbe PPU vlastne myslí, povedal: „Ja tento hip-hop vôbec nepočúvam.“ Dá sa mu veriť, ako dodáva Riedel, že ho tvorba skupiny, kde počas rokov bubnovali dvaja Brabcovia a jeden Zeman, naozaj nezaujímala.