Pred pár rokmi by bolo sotva predstaviteľné, že takýto film vyhrá najprestížnejší festival

Švédsky režisér Ruben Östlund sa neostýcha a nemá škrupule. Súčasné moderné umenie a obec okolo neho sa v jeho poslednom filme Štvorec stali riadnym terčom výsmechu. Östlund tvrdí, že si o to sami koledujú.

Ironická filmová hyperbola Štvorca sa však vzťahuje na širší obraz severského sociálneho blahobytu, ktorý sa aktuálne potýka s novodobými exodmi a vpádmi imigrantských vĺn. Napriek empatii voči zástupu odkázaných, film ich nevyčleňuje zo svojej sumárne nelichotivej diagnostiky. Pred pár rokmi by bolo sotva predstaviteľné, že takéto dielo vyhrá najprestížnejší filmový festival.

Okradnutie ako performance

Podobne ako jeho známy škandinávsky kolega Lars von Trier aj Ruben Östlund priťahuje pozornosť originalitou ešte nevideného a nezažitého, avšak príjemne postráda jeho excentrickú až maniakálnu provokáciu a ťaživosť. Ľahko karikované situácie z elitnej komunity moderného umenia sú v Štvorci len modelovým predvojom, každopádne, veľmi sviežim a chytľavým. Za ním je prenikavá a intelektuálne zdatná úvaha o akútnej súčasnosti a alarmoch budúcnosti.

Svet prekultivovanej a bla­zeovanej novodobej avantgardy leptajú nároky ním nastavenej a žitej agendy tolerancie. Aj keď utečenci nie sú hlavnou témou filmu, práve ich núdza vystavuje zrkadlo dobre situovanej spoločnosti, ktorá sa chce zdieľať, avšak podľa Östlundovej hyperboly akoby okrem hojnosti ani veľmi nemala s čím iným. Nie úplne odlišný pohľad, hoci v inej poetike, ponúka aj o vyše generáciu starší top režisér Michael Haneke vo svojom novom filme Happy End.

Hlavná postava šéfkurátora štátnej galérie moderného umenia je v deji postupne vytrhávaná z iluzórneho sveta „štvorca“, čo odštartuje súkromné riešenie krádeže jeho mobilu a peňaženky. Tesný, telesný kontakt okrádania, realizovaný, takpovediac, spôsobom výtvarnej performance, od začiatku filmu ostentatívne odkazuje na kontradikcie separovaného umenia a aktívnej skutočnosti. Decentného, flegmatického a komfortom zdolaného kurátora zasiahne cudzí svet mimo „štvorca“ a vybudí ho zo života usadeného vo vykultivovaných ľudskoprávnych nánosoch. Östlund tlačí na blazeovaného hlavného hrdinu, aby vydoloval z neho prirodzené ľudské pocity a prejavy ako strach, bezmocnosť, hnev, zbabelosť, potrebu pomoci a konfrontoval ich s predstieraním jeho spontánnosti, aby ho nakoniec s ľahko didaktickou tézovitosťou (naskrz akceptovateľnou) postavil do mravnej kolízie.

Toto je však len jeden pohľad z veľmi sýtej Östlundovej nádielky. Tak ako sa hlavný hrdina, pôvodný obyvateľ svojej vlasti, odváži vkročiť do teritória chudobných, pretože ho nepozná, jeho černošský spolupracovník, podľa miery skúseností inštinktívne či vedome, sa po svojich výbojných plánoch, ako sa dostať k ukradnutým veciam, pri akcii spätí. Aj lojálnosť voči nadriadenému podriadi ostražitosti voči výbojnému, nevyspytateľnému svetu nemajetných.

V sarkastickom Štvorci muž a žena už dávno nie sú spojenci. Sú to nezávislé entity, ktoré sa môžu stretnúť a dohodnúť na prípadnom jednorazovom sexuálnom akte, pričom sám predmet dohody je vo filme ukázaný skôr ako cieľavedomý dril než pôžitok. Korunuje to však žena – vo filme novinárka z Ameriky, krajiny právnickej virtuozity – ktorá od muža požaduje citové záväzky z realizovanej sexuálnej „zmluvy“. Iným nositeľom nového radikalizmu, ktorý predbieha aj výbojné koncepty progresívneho umenia, je „píár“ trieda nových kreatívcov, mladíkov, ktorí vedia, ako vytrhnúť západného človeka z jeho zabezpečeného vegetovania a uzurpovať si pozornosť v celosvetovej štvanici lajkov.

Korenistá rapsódia

Ak si autor Štvorca uťahuje z iného druhu umenia, argumentuje nenahraditeľným rukopisom tvorby. Östlundove filmové zábery by sotva mohol vytvoriť niekto iný, ako sa tak ide udiať v príznačnej scénke s výstavnou inštaláciou po jej neúmyselnom poškodení. Vyprázdnenie a neistota voči neúmernej vôli prezentovať sa môže vyústiť do manipulácie diváka, pokusov ovládnuť ho.

Príkladom je jedinečná alegorická sekvencia s opičím mužom, divochom, vpusteným v rámci hraničnej performance do pozlátenej sály počas oslavy venovanej donorom galérie. Keď opičí muž prekročí akceptovateľné správanie, odpor voči jeho terorizovaniu vzíde, až keď sa schyľuje k znásilneniu (v odkaze na známe nedávne reálne udalosti). Ako tolerovať netolerantné správanie? Ako sa súčasné umenie zlieva so sociálnymi imperatívmi i s podprahovou túžbou vydať sa neprístojnosti, nepoznačenej civilizovanosťou? Na jednej strane spoločenská únava a vyčerpanosť vyvoláva provokatívne umelecké koncepty a predstavenia, na druhej strane ich reálne sociálne deje obnažujú krehkú stabilitu praktizovanej tolerancie.

Film Štvorec si podmaňuje diváka sýtym sledom situácií, ktorých osobitý cit pre trápnosť a nedorozumenie zakladajú výborné dialógy a herecká presnosť. K záberom sa nebadane pridružuje a občas im dominuje rafinovaná hudobná stopa – scat, často spolu so sprievodným violončelom. Príkladne „zneisťuje“ suverenitu záberu a temperuje akoby scudzujúci komentár, ktorý sa bezprostredne vtiera pod kožu. Poetika Štvorca je korenistá a rapsodická a zasahuje diváka málo pripraveného na takúto dávku.

Po príchode detských postáv do deja filmu sa karikatúra preklápa k dráme. Hlavný hrdina prechádza zlomom, vnútorným i pracovným, ktorý invenčný režisér prekvapivo uložil do nezvyklo okázalej obrazovej schémy (prehrabávanie sa v rozsypaných odpadkoch pod hustým dažďom). Finále ponúkne posledné využitie symbolu štvorca ako športového poľa, na ktorom súťažia hrdinove dcéry. Tieto nositeľky budúcnosti na konci filmu samy požiadajú otca, aby ich zobral so sebou do geta chudobných, kde sa odhodlal ísť mierovo doriešiť svoj konflikt. To zodpovedá Östlundovej predstave budovania reálnych mostov medzi dvoma svetmi, bez absurdných direktív a sociálneho manažovania pojmov či predpojatého odsudzovania sveta bohatých alebo chudobných.