Denník N

Wagnerov Blúdiaci Holanďan – alebo keď je v orchestrálnej jame 48°C. Reportáž a recenzia z Bayreuthu

Aktuálna produkcia Wagnerovho Blúdiaceho Holanďana v Bayreuthe je túto festivalovú sezónu uvádzaná naposledy. Premiérovaná bola v roku 2012 (pod taktovkou Christiana Thielemanna) a uvádzala sa nepretržite s výnimkou minulého roka. Nebýva zvykom recenzovať predstavenie až po šiestich rokoch, avšak momentálna priemerná čakacia doba na lístky v Bayreuthe je 12 rokov, čo je síce výrazne menej, než bývalo zvykom v minulosti, ale stále je to dosť. Divák je tak nakoniec rád, že sa na festival vôbec dostane a rezignuje na možnosť určovať si, či chce vidieť premiéru, alebo či uvidí produkciu, ktorá už pomaly ale isto končí.

Návšteva festivalu taktiež prináša so sebou aj veľké množstvo úplne iných a pritom veľmi zajímavých informácií, bezprostredne však nesúvisiacich s hodnotením recenzovaného diela a tak sa publicistovi vynára ďalšia dilema, či sa v texte sústrediť výlučne na recenziu predstavenia, alebo obetovať žánrovú čistotu a prinášať v článku aj informácie o niečo širšieho charakteru. Ja som sa rozhodol začať trochu viac zoširoka a samotné predstavenie recenzovať až v druhej polovici materiálu. Začnem ale úplne z iného konca.

Aké sú možnosti sa do Bayreuthu dostať a vyhnúť sa 12 ročnému čakaniu? Ak je divák členom wagneriánskej spoločnosti Gesellschaft der Freunde von Bayreuth (členské 205 eur ročne), tak je čakacia doba na lístky o niečo kratšia, ale stále je to niekoľko rokov. Ak sa prihlásite ako veľká skupina, tiež je čakacia doba o niečo kratšia, ale nie oveľa. Stáva sa ale aj to, že niekto čaká potrebnú dobu a v momente keď mu príde vyrozumenie z Bayreuthu aby si vyzdvihol lístok, tak zistí, že práve v danom termíne predstavenie nemôže zhliadnuť. Čo vtedy s lístkom? Môže ho niekomu darovať? Nemôže. Darovať ani predať ho priamo je nemožné, pretože lístky sú vždy vystavené na meno a sú neprenosné na inú osobu.

Videl som pána, ktorý sa priamo pred festivalovou budovou pokúšal predať lístok na Blúdiaceho Holanďana, lenže samozrejme nikto nekupoval, lebo by sa dnu s veľkou pravdepodobnosťou aj tak nedostal. Pri vstupe do divadla stojí kontrola a každý, kto chce dnu sa musí preukázať nielen lístkom, ale aj dokladom preukazujúcim, že meno na lístku je naozaj jeho. Dokonca aj potom, ako sme sa už dostali dnu (boli sme dvaja) a v zápätí na krátku chvíľu sme znovu vyšli von z budovy (hoci len na pár minút), boli sme pri opätovnom vstupe dnu kontrolovaní znova. Preto v podstate treba počítať s tým, že lístky sú nepredajné.

Pre tých, ktorí sa dočkali ale prísť nemôžu, tak existuje len možnosť vrátiť ich naspäť festivalovej spoločnosti, ktorá ich jediná cez svoju internetovú stránku môže predať ďalej a je oprávnená na nich zmeniť aj meno. Treba však počítať s tým, že takto predávané lístky sú za výrazne vyššie ceny, než keď si na ne 12 rokov počkáte. Na internete boli niektoré po 1000 eur (za dobré miesto), ale nachádzali sa tam aj viaceré výrazne lacnejšie – v kategórii od 400 eur za jeden – tie však boli vždy na miesta, kde bolo „restricted view“  –  teda hore na galérii za stĺpom, takže vidieť z nich vždy len časť javiska.

Ale môžete mať samozrejme aj šťastie, a niekto predá svoje nevyzdvihnuté lístky „lacno“, hoci aj pojem lacno bude v tomto prípade samozrejme veľmi relatívny. A nestáva sa to príliš často.

Novinári sa môžu pokúšať ešte získať aj novinárske lístky, avšak tlačové oddelenie v Bayreuthe má povesť jedného z najhoršie fungujúcich stredísk, neodpovedajúcich na žiadosti buď vôbec, alebo minimálne aspoň niekoľko mesiacov. Vôbec sa tomu nečudujem, nakoľko záujem o festival je tak veľký, že organizátori ho vôbec nepotrebujú propagovať prostredníctvom novinárskej obce a pochopiteľne ani nemajú príliš veľkú chuť publicistom zadarmo rozdávať lístky, ktoré vždy môžu predať.

Napriek tomu som sa rozhodol navštíviť aj tlačové stredisko. Bolo skryté vo vnútri budovy a nebol k nemu voľný prístup, vchod bol strážený. Keď som strážnikovi vysvetlil, čo chcem, vytiahol zoznam, aby skontroloval, či sa moje meno nachádza medzi novinármi oprávnenými vôbec vojsť dnu. Nebol som uvedený na žiadnom zozname, dokonca som ani nechcel lístok, chcel som len hovoriť s tlačovou tajomníčkou. Bola to zrejme natoľko nezvyklá požiadavka, že ochranca privolal aj ďalšieho strážnika. Po krátkom telefonáte na tlačové som už kráčal (po celý čas v jeho sprievode) dnu.

Prečo sú až takéto bezpečnostné opatrenia potrebné netuším, ale faktom je, že rovnako prísne pravidlá ohľadom vstupu do budovy platia aj pre divákov. Na predstavenie si napríklad nikto z divákov nemôže zo sebou do sály zobrať žiadnu príručnú tašku, a dokonca ani na päť a pol hodinové ságy žiadnu fľašu s vodou, alebo inou tekutinou. A ak ju má, bude ju musieť nechať pri vchode. Bezpečnostne opatrenia sa tak trochu podobajú tým na letisku.

Na jednej strane rozumiem tomu, že na festival chodia výzamní hostia, celebrity a politici z celého sveta a napríklad kancelárka Merkelová je jeho pravidelným každoročným účastníkom, preto je zrejme účelné mať bezpečnosť v sále pod kontrolou. Na druhej strane som ale nakoniec aj tak prišiel k presvedčeniu, že mnohé opatrenia možno ani nie sú zavádzané z bezpečnostných dôvodov, ale skôr z praktických. V sále je tak málo miesta, že akúkoľvek už len mierne väčšiu taštičku by tam jednoducho nebolo vôbec kam položiť. Ľudia kvôli nedostatku priestoru stoja pri svojich sedadlách až do posledných okamihov, pretože prichádzajúci oneskorenci by sa cez nich nedostali k svojim miestam, ak by na nich ostatní už sedeli.

Spolková kancelárka Angela Merkelová s holandským predsedom vlády Markom Rutteom v Bayreuthe. Foto: Daniel Karmann

Sadajú si všetci až úplne tesne pred začiatkom predstavenia (ktoré sa mimochodom začína vždy na minútu presne). A aj keď už sedíte, miesta na nohy je minimum. Sedadlá sú drevené a dosť nepohodlné. Pred vstupom do sály je však možné si v šatni bezplatne zapožičať vankúšik (alebo aj dva) aby ste sedeli pohodlnejšie. Voľakedy si diváci nosili podsedáky aj vlastné, teraz je už aj to z bezpečnostných dôvodov zakázané.

Ja som si ho požičal, oveľa viac sa však dá využiť, ak ho použijete ako operadlo, než keď si ho položíte na sedadlo samotné, sedacia časť stoličky nie je zďaleka až tak nepohodlná ako tá, ktorá prilieha k chrbtu. O chýbajúcich opierkách na ruky nehovoriac. Takto asketický a nepohodlný spôsob sedenia človeka aspoň po celý čas udržuje v strehu a nedovolí mu poľaviť v pozornosti. Možno to bol aj zámer.

Divadelná sála je bez okien – čo je síce úplne bežné – ale v tejto miestnosti je prítmie – či skôr šero – aj vtedy, keď je v nej naplno zasvietené. Nikde v sále sa nedá pohybovať medzi radmi sedadiel. Ku každým trom – štyrom radám priliehajú samostatné vchodové dvere, ktorými vchádzate dnu. Pred sálou si podľa miesta na sedenie najprv nájdete, ktoré vstupné dvere sú tie vaše a iba nimi musíte vôjsť, inak sa do svojeho radu vôbec nedostanete. Tí čo sedia vzadu, (keďže podlaha postupne stúpa) majú vstupné dvere dokonca až na poschodí.

Keď som chcel vidieť zblízka legendárnu čiastočne zvrchu zakrytú orchestrálnu jamu, veľmi rýchlo som pochopil, že jediný spôsob ako sa k nej dostať, je vstúpiť do sály hneď úplne prvými dverami. Pri každých z nich však stojí zriadenec, ktorý podľa lístka kontroluje, či vstupujete dnu tým správnym vchodom. Tak až keď sme vysvetlili, že sme novinári a chceli by sme vidieť zblízka jamu, zriadenec pochopil a bez najmenších problémov nám gestom ukázal, že môžme dnu.

Ďalšou zajímavosťou bolo aj to, že tesne pred začiatkom predstavenia sa všetky dvere zamkli. Dnu sa teda po začiatku nikto viac nedostane. Predstavenie sa začína na minútu presne aj z toho dôvodu, že úplne odpadá úvodný ceremoniál, ktorý dobre poznáme zo všetkých ostatných divadiel, kedy najprv prichádza dirigent, diváci mu tlieskajú a on sa klania. Nič také. Orchestrálna jama je zakrytá, takže príchod dirigenta nikto nepostrehne a nikto netlieska. Len sa náhle zhasne a orchester do päť sekúnd po zhasnutí začne hrať.

Unikátna orchestrálna jama

Richard Wagner vôbec nechcel, aby bolo orchester vidieť, nechcel ani aby diváci mohli pozorovať gestá dirigenta. To všetko by mohlo rozptyľovať  ich pozornosť od vnímania hlavného hrdinu večera – ktorým mala byť jeho festivalová hra. Orchestrálnu jamu však zvrchu neprekryl iba preto. Urobil to predovšetkým z praktických dôvodov – riešil akustiku tohoto priestoru, pretože potreboval dosiahnuť špecifický zvuk orchestra. Taktiež mu išlo aj o to, aby speváci nemuseli bojovať s prílišnou intenzitou orchestra a bolo ich viac počuť.

Skonštruoval tak svetový unikát. Jama je terasovitého pôdorysu so šiestimi stupňami (terasami) klesajúcimi postupne až dolu pod pódium. Na prvej terase sú umiestnené sláky, na nižších stupňoch postupne ďalšie nástroje v presne určenom špecifickom poradí zohľadnujúcom, že len tretí stupeň (harfy, flauty, violončená a basy) je zhora nezakrytý a teda len zvuk týchto nástrojov môže nahor k divákovi stúpať bez prekážky (čím sú tieto nástroje zvukovo relatívne posilnené voči ostatným nástrojom). Úplne dolu pod pódiom sa nachádzajú tuby, horny a ďalšie plechy, ktoré vydávajú najviac decibelov a potrebujú byť preto aj najviac tlmené.

Akusticky zvuk potom putuje zospodu jamy smerom dohora, pričom kopíruje krivku v tvare S – od plechov na spodnom stupni cez drevá a sláky, a až takto zmiešaný vyúsťuje cez otvor nad flautami a harfami z jamy von smerom k publiku. Vytvára sa tým úplne špecifický wagnerovský zvuk, nedosiahnuteľný nikde inde. Spolu s Teatro Colón v Buenos Aires má divadlo v Bayreuthe spomedzi operných domov najlepšiu akustiku na svete.

Wagner veľmi riskoval, keď práve takto navrhol jamu, nemohol predsa vedieť, či zvuk aj naozaj bude kopírovať predpokladanú dráhu písmena “S”. Napriek tomu, že mu tento predpoklad vyšiel, nepodarilo sa mu to ihneď na prvý krát. Tak, ako jamu pôvodne navrhol síce fungovala, ale nie dokonale. Nedostatky odstránil tým, že ju dal zväčšiť, a obetoval tak prvý rad sedadiel v divadle.

Teraz akustika v jame funguje presne želaným spôsobom. Je v nej však prítmie a príšerne teplo (podľa dirigenta Christiana Thielemanna tam v auguste býva aj 48 °C) a naďalej je relatívne malá. Jej priestor 1129 m² neposkytuje príliš veľa pohodlia, ak v nej napríklad sedí orchester s počtom hráčov 124, tak na jedného hudobníka a jeho nástroj vtedy pripadá len 140 cm². To je tak málo, že tí, čo majú sláky, si musia dávať pozor, aby s nimi narábali opatrne a tí, čo sú vyšší alebo majú bohatšie účesy, sedia vždy až v zadnom rade v rámci svojej nástrojovej skupiny.

Wagner chcel, aby sa v jame v Bayreuthe nachádzalo toľko sláčikových nástrojov, koľko sa ich tam len zmestí. Maximálny počet bol 64, preto ich zvyčajne rozdelil po 16 medzi prvé a druhé husle, ďalej dvanásť viol a rovnaký počet violončiel a zmestilo sa mu tam ešte osem kontrabasov.  Zvláštne je, že skupina prvých a druhých huslí bola rovnako veľká. Má to však svoj logický dôvod. Ak prihliadneme na to, že jama je čiastočne prikrytá, tak druhé husle by (vzhľadom na miesto v jame, kde sa nachádzajú) museli hrať rovno do jej stropu, čo by ich zvuk tlmilo. Aby tento svoj zvukový handicap prekonali, na rozdiel od obsadenia orchestrov používaných Mozartom, Verdim či Straussom, má ten Wagnerov identické množstvo druhých a prvých huslí. Na druhej strane, k 32 husliam je potom osem bás relatívne dosť málo. Dojem hlbokej a tmavej farby tónov, ktorý z jamy vyviera von ako láva, je tak dosiahnutý skôr špecifickými kompozičnými postupmi, než počtom „tmavých“ nástrojov.

Od prvého ročníka festivalu v roku 1876 bolo v tejto jedinečnej jame odohratých zhruba 9700 hodín Wagnerovej hudby, a to sa počítajú len samotné predstavenia, nie skúšky. To je viac ako 400 dní kompletne zaplnených Wagnerom.

Horúčavy v divadelnej sále a nemožnosť namontovania klimatizácie

Nielen v jame, ale aj v divadle samotnom je nesmierne teplo. Počas predstavenia ktoré som navštívil, bolo v miestnosti pocitovo viac ako 40 °C. Na nadšení divákov to však neubralo ani štipku, nakoniec všetci o tom dopredu vedeli a s horúčavami počítali. Klimatizáciu nie je možné do divadla zaviesť. Divadlo bolo postavené celé z dreva, pretože to bol v tom čase najlacnejší stavebný materiál a taktiež preto, že drevo vibruje a vytvára veľmi priaznivú akustiku. V čase vzniku divadla bolo divadlo dokonca najväčšou samostatne stojacou drevenou stavbou, aká kedy bola postavená. V roku 1960 boli síce niektoré časti divadla doplnené betónom a oceľou, ale len v priestroch nad zemou. Pod zemou je stavba naďalej celá drevená a stojí na drevených koloch tak, ako niekde v Benátkach.

Drevo je  výborný akustický materiál, ale nie je vhodné pre klimatizovanie priestoru.  Ak by z vonku na drevo pôsobilo teplo a z vnútra na tie isté drevené hranoly zase zima a klimatizáciou by sa ešte aj z vnútra odviedlo priveľa vlhkosti, tak by sa vonkajšia a vnútorná strana drevených hranolov začala od seba štiepiť a drevo by sa začalo skrúcať. To by malo katastrofálny dopad nielen na akustiku, ale nakoniec aj na stavbu ako takú. Preto radšej hráči tolerujú 48°C  v jame, ale žiadnu klimatizáciu. (Thielemann presadil v minulosti so súhlasom skladateľovho vnuka a vtedajšieho riaditeľa festivalu Wolfganga Wagnera zavedenie dvoch ventilačných trubiek vstavaných do dirigentského pultu, aby v jame aspoň prúdil vzduch). Keďže hráčov orchestra ani dirigenta nie je vidieť, Karlovi Böhmovi pred predstavením zvykli pripraviť dva lavóre z vodou, v ktorých mal vždy počas toho ako dirigoval, ponorené nohy .

Podarilo sa mi nahnúť sa cez prekrytie jamy a zahliadnuť dole v nej muzikantov. Všetci boli civilne oblečení v rifliach a tričku. Nikto ich nevidí, tak akékoľvek ceremónie s oblečením sú zbytočné. Nedivil by som sa, keby aj dirigent bol celý čas v tričku a prezliekol sa do Anzügu len na záverečnú kľaňačku.

Recenzia predstavenia

A aké bolo samotné predstavenie Blúdiaceho Holanďana? Po mnohých moderných réžiách, v ktorých z pôvodného libreta nezostane ani kameň na kameni, pôsobí réžia z dielne Jana Philippa Glogera takmer ako klasická. Samozrejme, klasikou nie je. Gloger vykladá príbeh po svojom a občas dokonca aj s humorným nadhľadom vo vzťahu k pôvodnej Wagnerovej predlohe, avšak všetko sa deje s citom a s veľmi rozumnou mierou dávkovania „súčasného výkladu“. Situovanie príbehu je imaginatívne, zapájajúce do veľkej miery fantáziu diváka, takže klasický príbeh námorníka blúdiaceho po moriach, ktorý v dôsledku prekliatia môže zastať v prístave len na na jeden deň a len raz za sedem rokov, sa inscenuje bez lode. Dokonca aj bez mora, hoci jeho náznakom môže byť malý čln v úvodnej scéne. More je pre režiséra len metaforou Holanďanovho prekliatia, nástrojom obmedzenia slobody námorníka, ktorý nesmie až do odstránenia kliatby nikde spočinúť a v pokoji tam zomrieť. Podobnú metaforu prekliatia režisér vidí v obmedzeniach, ktoré slobode ľudského konania dnes prináša svet veľkého obchodu a jeho nepísané tvrdé zákony, a preto inscenoval radšej túto svoju podobu metafory. Síce trochu klišé, ale dajme tomu.

Namiesto mora tak vidíme na pozadí scény elektrický obvod rôznych žiariacich potrubí, čipov a tlačidiel. Elektronická stena v nepravideľných intervaloch bliká, svieti, generuje rôzne čísla, či niekedy len farby a evokuje tak rušné miesto, kde sú na obrazovkách priebežne zverejňované rôznorodé informácie, samozrejme vo vražedne rýchlom tempe, neustále a neúprosne. Mne pripomínala burzu.

Celkový dojem zo scény je ale pomerne impozantný. S pomocou veľmi inteligentného nasvietenia sa efekt ešte zosilňuje. Námorníci sú znázornení ako obchodníci v slušivo padnúcich oblekoch, ich milenky a priateľky sú pracovníčkami v továrni, kde balia do krabíc ventilátory tesne pred ich expedovaním.

Foto: Bayreuter Festspiele/Enrico Nawrath

Napriek týmto zmenám oproti libretu, vzťahy medzi postavami v podstate fungujú tak ako majú a zmysel znázorňovaného nejde nikde proti hudbe. Pôvodné umiestnenia deja je v náznaku evokované v scéne, keď chlapi strhávajú obrovskú plachtu (vo fantázii divákov môže byť aj plachtou na sťažni lode) a za ňou sa odkryje prostredie továrne. Takýto element je však zároveň aj šikovným a vynaliezavým spôsobom, ako zmeniť scénu za menej ako dve sekundy na úplne inú, bez použitia točne, alebo akejkoľvek inej javiskovej techniky. Vynaliezavosť tohoto typu prejavil režisér počas inscenácie viac krát a nakoniec bola to zrejme aj nevyhnutnosť, keďže Blúdiaci Holanďan sa v Bayreuthe už od roku 1901 inscenuje výlučne ako jednoaktovka vo verzii bez prestávky, tak ako si to prial sám Wagner.

Pre inscenovanie býva výzvou aj sebevražený skok hlavnej hrdinky do mora. V tejto produkcii sa Senta, v mene odkliatia hlavného hrdinu pre neho obetuje takým spôsobom, že sa v stave duchovného spojenia s ním prebodne. Na diaľku mu tak spôsobí presne identickú bodnú ranu, ako má sama. Uvedomoval som si, že takáto metafora jej duchovného prepojenia s Holanďanom mohla nakoniec na divákov aj celkom dobre zafungovať. Holanďan konečne môže zomrieť a v posledných sekundách svojho života prichýli do náručia krvácajúcu a umierajúcu Sentu a obaja zostávajú spoločne v objatí na kope škatulí z továrne.

V tomto dramatickom okamihu náhle Kormidelník (Steuermann) vytiahne „duchaprítomne“ svoj mobil a zveční fotografiou moment ich posledného objatia. Hudba ďalej hrá, ale opona sa nečakane zatvára, hoci do konca predstavenia je ešte viac ako minúta, aby sa za stáleho sprievodu orchestra o niekoľko sekúnd neskôr znovu otvorila so zmenenou scénou (prvý krát od začiatku predstavenia bolo potrebné na zmenu scény zatiahnuť oponu). Vidíme opätovne priestor fabriky, kde predtým dievčatá balili do škatúl ventilátory, teraz však pre zmenu balia masovo vyrábané gýčovité sošky milencov v ich finálnom objatí vyrobené na zákade fotografie z mobilu.

Takto si záver vykúpenia Wagner takmer určite nepredstavoval. Vo svojej publikačnej činnosti často bojoval proti komercionalizácii umenia. Keby však vedel, že v Bayreuthe sú dnes všade umiestnené jeho fialové sošky, ako stojí so zdvihnutými rukami a keby tak tušil, že miestna lekáreň v mestečku sa volá Parsifal, obchod s dámskym oblečením Cosima (meno jeho manželky) a že na hrnčekoch od kávy sú všade znázornené jeho podobizne, asi by bol veľmi prekvapený, ako jeho boj proti komerionalizácii umenia nakoniec skončil. V tomto zmysle záver opery o totálnom skomercionalizovaní ešte aj momentu vykúpenia SentyHolanďana a ich prevrátení na nechutný biznis má podľa mňa istú logiku, ktorú nemožno uprieť a prináša aj mierne humorný nadhľad nad pôvodným libretom. Aj keď nie som veľkým priaznicom prerábania opier tzv. modernými réžami, toto prevedenie som celkom kúpil. Predstavenie vynikajúco pracovalo so svetlom a farbami, a aj po scénografickej stránke išlo o kvalitnú produkciu.

Mňa však samozrejme najviac zaujímala hudobná stránka. Nakoniec, do Bayreuthu sa chodí za hudbou a nie za sledovaním inscenácií, ktorých prevedenie býva aj v tomto Wagnerovom svätostánku v poslednej dobe výrazne kritizované. Hudobná stránka však musí byť vždy na prvom mieste.

Wagneriánsky orchester je paradoxom. Čím je jeho obsadenie väčšie, tým znie komornejšie a čím je menšie, tým znie mohutnejšie. Najsilnejší zvuk má v Zákaze lásky (Das Liebesverbot) a práve v Blúdiacom Holanďanovi. Pritom v Holanďanovi sa orchestrálnej v jame nachádzajú iba štyri horny a dve trúbky, ich zvuk však dokáže byť ohlušujúci. Napríklad pre porovnanie v Súmraku bohov sú horny predpísané v počte až osem kusov (dve z toho môžu byť nahradené tenorovými tubami a dve basovými), sú tam ďalej tri fagoty (druhý z nich je kontrafagot), kontrabasová tuba, tri trúbky plus basová trúbka, tri trombóny posilnené ešte aj o basový trombón – a výsledný zvuk má aj tak veľmi ďaleko od hlučnosti.

Orchester je síce väčší, ale nástroje málokedy hrajú všetky naraz, hrajú vždy len niektoré z nich, čo v konečnom dôsledku pridáva dielu na rôznorodosti dosahovaných odtieňov vo farbe. Dá sa tak skonštatovať, že pridávanie nástrojov Wagner uskutočňoval takým spôsobom, aby získaval na farbe, nie na intenzite zvuku.

Práve Holanďan je dôkazom toho wagnerovského paradoxu – je zvukovo najmohutnejší pri relatívne menšom orchestri. V zakrytej jame však zvuk bublal spod pódia len tlmene jeho mohutnosť nikdy neprekrývala spevákov. Práve naopak, spevákov bolo počuť tak dobre, ako málokde.

Hudobné prevedenie navštíveného predstavenia prebiehalo pod taktovkou nemeckého dirigenta Axela Kobera. Úvodná mohutná predohra v maximálnej možnej miere kontrastovala s lyrickou témou vykúpenia na záver. Orchester pod jeho vedením hral bravúrne a dokonalosť prevedenia som si vedel vychutnať najmä v ťažkých scénach III. dejstva, kedy dochádza k výmene replík medzi nórskymi námorníkmi a posádkou duchov z Holanďanovej lode. Mimoriadne ťažké spievanie aj pre zbor, ktorý však znel dokonale presne a bol excelentne pripravený. Tenorová časť zboru mi dokonca farebne znela veľmi podobne ako tenorová časť Slovenského filharmonického zboru, čo je zaujímavá zhoda okolností.

Zborové pasáže vôbec patrili medzi najimpresívnejšie časti predstavenia. Zboristi boli vysoko koordinovaní nielen po hudobnej stránke, ale aj po pohybovej. Wagner pritom vo svojich predstaveniach mával dvojnásobné počty zboristov práve preto, aby časť z nich spievala v statickej polohe bez pohybu (plne koncentrovaná na svoj náročný part) a druhá časť zboristov zatiaľ napĺňala režijné zámery. Len málokedy chcel, aby oboje robili súčasne. Divák v publiku tento malý trik nemal šancu postrethnúť.

Foto: Bayreuter Festspiele/Enrico Nawrath

Drigovať zborové scény v Bayreuthe vôbec nie je jednoduché, práve kvôli konštrukcii jamy. Kvôli spomínanej dráhe písmena S, ktorú zvuk opisuje, sa tóny tvoria v jame už o niečo skôr, než kým jamu opustia a dostanú sa tak k divákom a spevákom. Preto sa dirigent nemôže v hromadných zborových scénach orientovať podľa úst zboristov, lebo tí počujú všetko neskôr, on sám by tak už bol s dirigovaním pozadu.

Tá časť hráčov orchestra, ktorá sedí pod pódiom, účinkujúcich spevákov nielenže nevidí, ale ich ani vôbec nepočuje, preto sú gestá dirigenta pre nich v podstate jediným kľúčovým prvkom, podľa ktorého sa môžu orientovať. Dirigovať v Bayreuthe preto nie je jednoduché a dirigent je tak tým najkľúčovejším subjektom celého predstavenia.

Fotografie všetkých dirigentov, ktorí v histórii festivalu na Zelenom pahorku dirigovali, visia chronologicky v 20 metrov dlhej chodbe vedúcej čiastočne pod zemou, prepájajúcej priestory pódia s reštauráciou. Je to skôr tunel než chodba, studený, zle osvetlený a s nízkym stropom. Po oboch stranách sú portréty (samí muži, žiadna žena), nateraz je ich tam viac ako 70 (Furtwängler, Toscanini, Boulez…). Nie sú medzi nimi ani slávni speváci, ani významní festivaloví režiséri, hviezdami v Bayreuthe sú a boli vždy dirigenti.

Z jamy vedie cesta najprv doprava hore, potom cez dvojité dvere s úložným priestorom pre nástroje a potom už hľadíte do tváre portrétu prvého dirigenta. Nie, nebol ním Richard Wagner. On síce vlastné diela dirigoval, ale nikdy nie v Bayreuthe. Teda aspoň nie oficiálne (neoficiálne dirigoval v Bayreuthe len raz, 29. augusta 1882, kedy počas tretieho dejstva Parsifala zobral taktovku z rúk Hermanna Leviho a predstavenie dokončil namiesto neho, nepovšimnutý divákmi kvôli zakrytej orchestrálnej jame. Pol roka na to zomrel).

Wagner v Bayreuthe nedirigoval aj preto, lebo na to nemal čas, bol zavalený réžiou svojich festivalových hier ParsifalaNibelungovho prsteňa a samozrejme riadením celého divadla. Prvým na obrázku je tak dirigent Hans Richter narodený v roku 1843, ktorý dirigoval premiéru Prsteňa a ktorý bol povestný aj tým, že vedel hrať takmer na všetky nástroje, ktoré mal v orchestri a často hudobníkom demonštroval, že ich part vie zahrať lepšie ako oni. Ale to už by bola zase iná história.

Vráťme sa k predstaveniu. Spevácke výkony sólistov boli vcelku dobré, aj keď vzhľadom k ohromne vysokým očakávaniam spojenými s festivalom, neboli úplne stopercentné. Hlavného hrdinu sme mohli vidieť v podaní švédskeho sólistu Johna Lundgrena, ktorý pomerne vierohodne stvárnil postavu Holanďana, aj keď po speváckej stránke mu bol part miestami príliš nízko. Je to basbarytónová rola, ktorá vyžaduje nielen farebné výšky a stredy, ale aj spodné tóny. Tie síce boli vyspievané bez problémov, ale hlas v nízkych polohách strácal na farbe.

Sentu stvárnila nemecká sopranistka Ricarda Merbeth. Výrazovo jej rola sadla veľmi dobre a herecky tiež. Spevácky však nasadzovala niektoré tóny priveľmi ležérne a až potom sa dolaďovala. Častokrát dokonca zostala nadladená. Naopak veľmi pekný spevácky výkon podal chorvátsky tenor Tomislav Mužek v role Erika. Krásne légáta a italienita v jeho hlase boli až takmer newagnerovským spievaním, predsalen u spevákov Wagnerových opier nie sme na tento štýl zvyknutí.

Daland v podaní britského basistu Petera Roseho bol tiež dobrou voľbou, bol veľmi spoľahlivým a bezproblémovým predstaviteľom tejto roly, páčilo sa mi jeho frázovanie. Kormidelník v podaní Rainera Trosta mal do Bayreuthu príliš malý hlas, lepšie by mu sadla o niečo komornejšia hudba.

Zľava: Peter Rose, Rainer Trost, John Lundgren. Foto: Bayreuter Festspiele/Enrico Nawrath

Vynikajúci dirigent, orchester a zbor a boli zásadnými piliermi, ktoré držali kvalitu produkcie na špičkovej úrovni. Ale réžia bola nakoniec tiež pomerne kvalitná. Celkovo hodnotím zhliadnuté predstavenie veľmi vysoko.

Škandál pri zahájení produkcie

Túto produkciu si možno niektorí čitatelia vybavia aj kvôli škandálu, ktorý ju sprevádzal hneď od začiatku v roku 2012. Pôvodným Holanďanom mal byť vtedy ruský basbarytón Jevgenij Nikitin (Yevgeny Nikitin). Ten mal dokonca šancu sa stať prvým mimonemeckým Holanďanom v Bayreute. Potom, ako médiá priniesli jeho fotografiu s vytetovaným znakom príliš sa podobajúcim na svastiku, spustila sa reakcia, ktorá by možno ani zďaleka nenabrala také obrátky, keby sa prípad odohral niekde inde. Avšak práve tu v Bayreuthe, v mieste, ktoré má svoju minulosť pevne spojenú s Nacistami a osobne aj s menom Adolfa Hitlera, si nemohli dovoliť tolerovať speváka s podobným tetovaním.

Dnes je snaha dištancovať sa od vlastnej temnej minulosti festivalu úplne zrejmá. Pred budovou sú v parku umiestnené sklenené spomienkové panely zobrazujce židovské obete muzikantov hrajúcich v Bayreuthe, pričom sú rozdelené do dvoch častí. V prvej sú mená, fotografie a popísané osudy tých, ktorým len bolo znemožnené hrať. V druhej častí sú príbehy tých, ktorí na nacistickú éru festivalu v koncentračných táboroch doplatili vlastným životom.

Inštaláciu spomienkovej výstavy presadila pravnučka skladateľa Katharina Wagner. Festival v Bayreuthe tak nakoniec postupne a pomaličky tiež hľadá svoju špecifickú cestu k pokániu, o ktorom práve Richard Wagner tak často písal vo svojich operných dielach.

Peter Bleha

Písané z predstavenia zo dňa 30. 06. 2018

 

Text je súčasťou blogov Denníka N, nie je redakčným obsahom.
Administrátorov blogov môžete kontaktovať na adrese blog@dennikn.sk.

Teraz najčítanejšie

Do Re Mix

Do Re Mix

Flash news, recenzie a publicistika zo sveta vážnej hudby, opery a baletu