Tú mala pôvodne obdržať na striebornom podnose. Hlava je síce naozaj oddelená od tela, avšak namiesto nej dostáva Salome zvyšok prorokovho tela. Prinesú jej bezhlavý trup a dvaja muži ho uložia na stoličku do polohy v sede. Speváčkin text v tej chvíli dostáva nový, nečakaný rozmer, Salome totiž teraz spieva bezhlavej postave slová: „Prečo sa na mňa nepozeráš, Jochanaan?“.

Opera bola rakúskymi cenzormi zakázaná ešte v roku 1905, prvý krát sa vo Viedni mohla hrať až do roku 1918. Zákaz sa však vtedy nevzťahoval na uvádzanie mimo Viedne a tak sa Strauss rozhodol ju rok po premiére uviesť v Grazi.

Išlo o udalosť, ktorá prekročila akékoľvek očakávania. Predstavenie vtedy navštívili Gustav Mahler, Giacomo Puccini, Arnold Schoenberg, Alban Berg či Alexander von Zemlinsky. Tí všetci túžili uvidieť toľko diskutované dielo na vlastné oči.

Údajne bol vtedy v sále prítomný aj mladý Adolf Hitler, no nikto ho vtedy nepoznal, mal len 17 rokov. On sám návšetvu tohoto predstavenia neskôr potvrdil Straussovmu synovi, keď mu popisoval, ako si musel na cestu požičať peniaze od príbuzných. Krátko predtým videl Hitler vo Viedni dirigovať aj Mahlera (Tristana a Izoldu).

Uvedenie Salome v Grazi bolo triumfálnym úspechom. Mahler bol operou uchvátený. Čiastočne ju už poznal, Strauss mu z nej už rok predtým mnohé fragmenty prehral a osobne zaspieval v obchode s klavírmi v Štrasburgu. Pred výkladom sa vtedy tlačili okoloidúci v snahe niečo z hudby zachytiť.

Divadlo v Grazi operu uviedlo s očakávaním, že pôjde o succès de scandale. Dostavili sa návštevníci z vidieka, novinári, kritici aj cudzinci z Viedne. Išlo o tri predstavenia, všetky beznádejne vypredané. Večer po premiére sa v hoteli Elefant, kde bol Strauss ubytovaný, zišla spoločnosť, ktorá sa už nikdy viac v tomto zložení nestretla – Mahler, Puccini, Schoenberg, Strauss.

O kúsok ďalej v reštaurácii sa zase stretla skupinka, ktorú viedol Alban Berg. O práve zhliadnutom diele sa diskutovalo aj tam.

Richard Strauss si prostredníctvom Salome definitívne vydobil svoje miesto medzi veľkými opernými skladateľmi, ako aj na tú dobu obrovskú finančnú odmenu 60 000 mariek, za ktorú si postavil svoju vilu v Garmisch – Partenkirchene.

Salome je dnes druhá jeho najhranejšia opera (po Gavalierovi s ružou) a v posledných rokoch sa počas typickej sezóny hrá vo svete zhruba každý druhý, alebo tretí deň. Dosahuje tak asi 100 predstavení ročne.

Strauss bol však pomerne známy a budoval si úspešnú kariéru už dávno pred jej uvedením. Keď v roku 1898 získal pozíciu kapelmajstra v Berlíne, jeho plat stúpol na dvojnásobok (na 18 000 vtedajších mariek) a výsadou bola aj o mesiac dlhšia dovolenka, než mal predtým v Mníchove. Skutočnosť, že si mohol dovoliť odmietnuť štedrú ponuku, aby za 42 000 mariek pôsobil nejaký čas v Metropolitnej opere v New Yorku, svedčí o mnohom.

A podobne skutočnosť, že pri svojej návšteve v USA uskutočnenej v roku 1904 sa mu dostalo privítania ako členovi kráľovskej rodiny (časť američanov si ho mýlila s kráľom valčíkov Johannom Sraussom) a počas svojej návštevy bol dokonca prezidentom Theodorom Rooseveltom pozvaný aj do Bieleho domu. Strauss teda už pred Salome dosiahol obrovský úspech, avšak až táto škandalózna opera jeho pozíciu na opernom nebi definitívne zaklincovala.

Knihu Oscara Wildea Salomé chcel Strauss pôvodne nechať spracovať na operu klasickým spôsobom – teda oslovením libretistu, ktorý by ju upravil a na jej základe vytvoril libreto. Avšak potom, ako v roku 1902 zhliadol rovnomennú divadeľnú hru, rozhodol sa zhudobniť priamo hru a žiadne operné libreto nevytvárať. Vyškrtol z nej asi 40 percent dialógov (a odstránil v názve dĺžeň na konci mena hlavnej hrdinky) a zvyšok nechal zhruba tak, ako bol. V opernom svete to bol veľmi neštandardný prístup.

Aká je aktuálna inscenácia Salome v Salzburgu? Znázorňované veci a javy nie sú na scéne v podobe, ako si ich bežne predstavujeme, ale častokrát sú vykreslené presne opačne.

Zatiaľ čo text hovorí: „Mesiac svieti veľmi jasne“, divák vidí svietiť čiernu elipsu, ktorá sa zväčšuje a narastá. Neosvetľuje jamu, v ktorej držia Jochanaana, naopak – stmavuje ju. Všade kam „svit mesiaca“ dopadá, vytvára na scéne tmu. Scénický efekt je úžasný. Najskôr je tma len v okolí Jochanaanovej jamy, neskôr sa čierňava začína rozťahovať po scéne viac a viac. Je to akoby svietenie reflektorom, ktorý namiesto lúča svetla produkuje lúč tmy.

Jochanaan nemá pokožku slonovinovej farby, ako o tom hovorí predloha, ale je celý čierny. Čierna je nielen jeho tvár, ale aj oblečenie. Divák ho počas celej inscenácie nikdy nezahliadne, pretože kedykoľvek je vypustený z jamy v ktorej je väznený, zasvieti na neho spomínaný „čierny mesiac“. Divák ho tak po celý čas len cíti niekde na javisku, počuje ho, a zdá sa mu, že kde-tu občas vidí aj jeho obrysy, väčšinou ale presne nevie, kde sa práve nachádza. Isteže, je niekde v nasvietenom čiernom kruhu, ten ale svoje rozmery mení a občas je aj dosť veľký – miestami dokonca obsiahne celú scénu.

Jochanaanova čierna postava na čiernom pozadí pôsobí démonicky. Len v momentoch, keď sa k nemu priblíži Salome aby sa ho pokúsila objať (tá je oblečená celá v bielom), divák tuší kde Jochanaan práve stojí. Aspoň zo zadnej polovice sály, kde som sedel, pohľad vyzeral tak, ako ho popisujem. Predpokladám však, že v predných radoch bol podobný.

Salome v bielom, vedľa nej vpravo takmer neviditeľný Jochanaan celý v čiernom.

Ďalšou výraznou zmenou je, že tanec siedmych závojov je inscenovaný bez tanca. Salome má podľa predlohy týmto erotickým tancom ulahodiť svojmu nevlastnému otcovi Herodovi, ktorý po nej po celý čas prahne a chcel by ju zviesť. Salome však namiesto toho skamenie. Najprv sa na Herodove výzvy odmietavo schúli na obrovskom kvádri a vyzlečená a zviazaná (len v spodnom prádle) zostane bez akéhokoľvek pohybu niekoľko minút. Zatiaľ hrá podmanivá Straussova hudba, ktorá v týchto pasážach získava dokonca čiastočne orientálny charakter. Keďže na scéne sa nič nedeje, divák sa na počúvanie môže plne sústrediť.

Po niekoľkých minútach sa zvrchu scény spustí kameň, ktorý na schúlenú Salome dopadá, akoby ju chcel rozdrviť a úplne ju pohltí. Dlhšiu chvíľu sa znovu nič nedeje, na scéne je len kváder a na ňom kameň. Salome je zrejme zakliesnená niekde medzi nimi, ale divák ju už nevidí. Keď ťahy po chvíli zdvihnú kameň z kvádra, divák s prekvapením zisťuje, že Salome tam už nie je, splynula s kameňom práve zdvíhaným do výšky.

Režisér neskôr vysvetľoval, ako tento svoj zámer myslel. Salome nechal dočasne premeniť na kameň, aby nemusela Herodovi tancovať erotický tanec. Jeho neustále chlípne výpady voči nej sa jej protivia a toto je forma jej odmietnutia.

Myšlienka zapojiť do svojej inscenácie symboliku kameňov, ktorá sa v nej neustále opakuje na rôznych miestach, vznikla ako reakcia na skutočnosť, že celé divadlo Felsenreitschule, kde je predstavenie inscenované (bývalá konská jazdiareň), je vytesané do kameňa. Hneď vedľa budovy Festspielhausu sa nachádza tunel prerazený na druhú stranu kopca vyvŕtaný do tej istej skaly, v ktorej je vytesané divadlo. Dal ho postaviť Sigismund von Schrattenbach a na jeho počesť je na začiatku tunela (zo strany divadla) vytesaný ďakovný nápis v latinčine „Aj kamene o tebe hovoria“ (TE SAXA LOQUUNTUR).

Režisér sa rozhodol hrať sa práve s týmto symbolom a upravil celý priestor divadla tak, aby ešte viac zvýraznil, že je vytesaný do skaly. Všetkých 96 oblúkov bývalej konskej jazdiarne nechal zakryť výplňami vo farbe okolitej kamennej steny a vytvoril tak ilúziu jednoliateho kameňa v pozadí. Pre tých, ktorí divadlo nepoznajú, takto vyzerá vo svojej bežnej podobe:

A takto je upravené pre inscenáciu po zakrytí oblúkov:

Nápis TE SAXA LOQUUNTUR sa stal symbolickým mottom jeho verzie opery. Bol umiestnený aj na opone ešte pred začiatkom predstavenia a nachádzal sa aj na kvádri, na ktorom Salome skamenela. Réžia s motívom kameňa pracuje aj v iných scénach. Bezohľadu na snahu režiséra o sofistikovaný výklad, najväčším prínosom tejto verzie tanca siedmych závojov bolo, že na scéne sa niekoľko minút nedialo nič a relatívne známa hudobná pasáž tak bola v tej chvíli v celej sále úplne prioritná. Mne sa to páčilo.

Nehovoriac už o tom o tom, že speváčky mávajú s touto časťou ich roly častokrát veľké problémy, lebo nie sú profesinálnymi tanečníčkami a amatérske tancovanie, ktoré zvyknú predvádzať je niekedy skôr na smiech. A rozhodne málokedy pôsobí eroticky.

Takýmto „elegantným“ spôsobom sa vlastne režisér vyhol miestu, ktoré nezvykne dopadnúť dobre.

Salome v tejto inscenácii zomiera ponorená vo vode, ktorá v odraze reflektorov získava strieborný nádych. Von z vody jej trčí len hlava. Divákovi nevdojak napadne, že to vyzerá, akoby sa teraz práve jej hlava nachádzala na striebornom podnose. Náhoda, či zámer režiséra?

Summa sumarum, v tejto podobe inscenácie chce kráľ Herodes vidieť tanec Salome a ten sa neuskutoční, Salome chce hlavu Jochanaana a nedostane ju, a diváci sa snažia pochopiť niektoré symboly režiséra Castellucciho a nepodarí sa im to. Akoby všetky túžby spojené s touto konkrétnou verziou Salome boli disonantné, podobne ako v tej chvíli znejúca hudba.

Inscenácii však nemožno uprieť efektnosť a veľmi vysokú kvalitu prevedenia, na druhej strane ale obsahuje aj množstvo nezrozumiteľných prvkov, ktoré diváka zanechávajú v rozpakoch. Prečo majú všetci účinkujúci s výnimkou Salome polovicu tváre natretú farbou? Prečo na scénu prinášajú a odnášajú nahé mŕtvoly zabalené v plastových obaloch? Prečo sú tam kusy voľne pohodených železných kruhov, ktoré sa tvária veľmi významne a pritom nakoniec nezohrajú žiadnu úlohu? Režisér mnohé naznačuje, ale nevysvetľuje.

Miestami tak divák nevie, čo chcel povedať. Možno je neznámo a ním vyvolané otázky len premyslenou súčasťou provokácie.

Na scéne sa počas predstavenia objaví dokonca aj živý kôň. Pohybuje sa úplne sám a jeho „vystúpenie“  trvá asi dve minúty. Kým Salome ležiac na chrbte imituje tanečné pohyby s nohami vystretými k oblohe, kôň sa prechádza v úkryte, v ktorom je väznený Jochanaan a pozoruje ju. Hudba hrá v tej chvíli forte, ale kôň je zrejme na silu zvuku zvyknutý, pretože vyzerá byť pokojný. Neskôr začne v imaginárnej Jochanaanovej jame aj pobehovať, von mu trčí iba hlava a polovica tela. Salome leží na zemi necelých päť metrov od neho.

„Najhoršie čo môžete urobiť je, ak k tejto opere budete pristupovať naivne,“ – hovorí režisér k svojej verzii Salome. Táto verzia však rozhodne nie je naivná, je miestami dosť drsná. Avšak publikum ju prijalo s nadšením.

Hudobné naštudovanie bolo excelentné. Po tejto stránke išlo o jednu z najlepších Salome, aké som kedy počul. Dirigent Franz Welser-Möst sa vyhral aj s najmenšími detailami, dynamikou v dynamike (mikrodynamikou), neuveriteľnými pianami a naozaj šťavnatým zvukom pri forte pasážach.

Hudobne dokázal presne vystihnúť dramatickosť každej akcie, podčiarknuť prebiehajúci teror na scéne, ako aj nežnosť lyrických pasáží. Pri brutalitách orchester burácal ako zmyslov zbavený. Dirigent pracoval s ohromným zmyslom pre detail, miestami hudba kreovala dramatické napätie už pred samotnou akciou, takže aj divák, ktorý príbeh nepozná, musel už vopred očakávať, že práve teraz sa na scéne niečo udeje.

Viedenskí filharmonici hrali bravúrne a ich zvuk bol po celý čas krásne farebný, k čomu zrejme prispela aj dokonalá akustika. Tá asi výrazne závisí aj od miesta v sále, kde divák sedí. Nie je tu klasická orchestrálna jama ako sme na ňu zvyknutí z divadiel, predné rady sedadiel sa nachádzajú hlboko pod pódiom, umiestnené len o málo vyššie, než je úroveň hráčov orchestra. Viem si preto predstaviť, že v prvých radoch počujú viac hrajúce nástroje, než spevákov. Sedadlá v sále však stúpajú dohora už od druhého radu (v druhej polovici sály dokonca veľmi prudko), takže diváci vzadu sa nachádzajú takmer na úrovni chýbajúceho balkónu. V posledných radoch by preto akustika mala byť teoreticky najlepšia, či to tak je naozaj, neviem.

Spevácke výkony boli veľmi solídne, John Daszak ako Herodes bol despotický, Gábor Bretz ako Jochanaan bol hrozivý a Julian Prégardien ako Narraboth bol nežný. Napriek tomu, že všetky tieto postavy sú dôležité, opera vždy stojí a padá na Salome. Ak nemáte spevácky dobrú Salome, nebude predstavenie stáť za veľa.

Rola Salome je v rámci sopránových úloh jedna z najnáročnejších. Hlavná príčina prečo je ťažké ju obsadiť spočíva v tom, že sa v nej zmiešavajú viaceré tradičné hlasové typy. Na jednej strane rola vyžaduje dramatický soprán, ktorý má silu a výdrž spievať potrebný čas s takým objemom tónu, aby ho bolo počuť ponad veľký orchester, avšak speváčka v iných okamihoch potrebuje, aby jej hlas mal ľahkosť a pružnosť koloratúrneho sopránu, ktorý sa dokáže ľahko vysporiadať s vokálnou akrobatikou a spievať vysoké tóny mäkko.

Hoci vokálny rozsah Salome je podobný Carmen, vo vysokých polohách speváčka počas predstavenia trávi oveľa viac času. A pritom musí spievať niektoré tóny, ktoré sú nízko aj pre mezzosoprán. Keď k tomu pridáme skutočnosť, že dramatické hlasy sú väčšinou už viac vyzreté a teda speváčky, ktoré sú ich nositeľkami už budú mať určitý vek, pritom však musia stvárňovať veľmi mladú Salome, ktorá je zvodná a sexi, vidíme, prečo je obsadenie tejto úlohy vždy pomerne veľmi komplikovanou záležitosťou.

Mladá litovská speváčka Asmik Grigorian bola tou najdokonalejšou Salome, presne podľa mojich predstáv. Skvelá spevácky aj herecky, presvedčivá aj v lyrických aj v dramatických pasážach, poctivo vyspievajúca všetky nuansy aj vo veľkých hudobných skokoch zhora nadol, sýto znejúca aj v hĺbkach aj vo výškach. Jej hlas sa doslova niesol ponad orchester, nikdy ním nebola prekrytá. Vo výškach mala kovový hlas (dokonca by som povedal že až oceľový). Okrem toho ešte aj vyzerala príťažlivo. Nuž čo si ešte viac priať?

Asmik Grigorian

Kombinácia výborného hudobného naštudovania Franza Welsera-Mösta, úžasne hrajúceho orchestra a speváckeho výkonu Asmik Grigorian robí Salome v Salzburgu prvotriednou, špičkovou produkciou. Ostatné zložky inscenácie možno neboli úplne stopercentné, ale len deväťdesiatpercentné, žiadna z nich to však rozhodne nekazila.

Na záver si dovolím ešte jednu krátku poznámku k tejto Straussovej opere. Salome je opera nielen škandalózna – túto jej dimenziu samozrejme všetci poznajú. Málokto však pozná aj jej druhý, oveľa významnejší rozmer. Dejinný význam Salome spočíva aj v tom, že sa stala svetlom na konci tunela v obtiažnom období nemeckej opernej tvorby, ktoré začalo smrťou Wagnera. Wagner zomrel v roku 1883 a jeho vplyv a výsadné postavenie vo svete hudby tak dominovali, že nemeckí skladatelia nevedeli prísť s niečim iným, originálnym a svojim vlastným, len sa snažili Wagnera viac, alebo menej úspešne napodobňovať. Písali ságy preplnené témami vykúpenia, sebazaprenia, obetovania sa a kresťanského súcitu.

Nič z toho sa dnes nehrá, napodobňovanie Wagnera samozrejme nikdy nedosiahlo kvality svojho vzoru. Mnohí nemeckí skladatelia dokonca radšej obchádzali operný žáner ako taký (s občasnou výnimkou ľahkých komických opier), lebo čokoľvek, čo by napísali, by bolo okamžite porovnávané s Wagnerom.

Výsledkom tak je, že okrem pár diel Wilhelma Kienzla a Eugena d’Alberta, (ktoré sa dnes zahrajú len naozaj veľmi výnimočne) je jedinou operou, ktorá vznikla v období medzi Parsifalom v roku 1882 a Salome z roku 1905 – a ktorá sa zároveň aj dodnes hráva –  Perníková chalúpka (Hansel und Gretel) od Engelberta Humperdincka. Inak je celé postwagneriánske obdobie až do vzniku Salome jednou veľkou prázdnou čiernou dierou nemeckej opernej tvorby. Teda minimálne ak sa pozeráme optikou kritéria, čo z tohoto obdobia sa presadilo v dnešnej ponuke.

Richard Strauss sa tak ako prvý dokázal vymaniť z vplyvu Wagnera a napísal operu, ktorá bola vyslovene anti – Wagnerovská, vzdialená od akýchkoľvek pozitívnych hrdinských mýtov a namiesto toho zacieľujúca pozornosť na „súčasné“ patologické javy ľudskej sexuality, ktoré tak podrobne vo svojich prácach skúmal Sigmund Freud.

A tým ukázal tak dlho hľadanú cestu aj ostatným nemeckým skladateľom.

Straussova vila v Garmisch – Partenkirchene, ktorú si postavil za honorár zo Salome.

Peter Bleha

písané z predstavenia z 12. 08. 2018

 

Franz Welser-Möst, Musikalische Leitung
Romeo Castellucci, Regie, Bühne, Kostüme und Licht
Cindy Van Acker, Choreografie
Silvia Costa, Künstlerische Mitarbeit
Piersandra Di Matteo, Dramaturgie

John Daszak, Herodes
Anna Maria Chiuri, Herodias
Asmik Grigorian, Salome
Gábor Bretz, Jochanaan
Julian Prégardien, Narraboth
Avery Amereau, Ein Page der Herodias
Matthäus Schmidlechner, Erster Jude
Mathias Frey, Zweiter Jude
Patrick Vogel, Dritter Jude
Jörg Schneider, Vierter Jude / Sklave
David Steffens, Fünfter Jude
Tilmann Rönnebeck, Erster Nazarener
Paweł Trojak*, Zweiter Nazarener
Neven Crnić*, Kappadozier
Henning von Schulman, Erster Soldat
Dashon Burton, Zweiter Soldat

Wiener Philharmoniker