Denník N

Beňačková, Vykopalová a Ludha pod vedením Juraja Valčuhu – do Teatro di San Carlo sa po 50 rokoch vrátila Káťa Kabanová

Do operného domu Teatro di San Carlo v Neapole sa v decembri po päťdesiatich rokoch vrátila opera Leoša Janáčka Káťa Kabanová – tentokrát aj s výrazným česko-slovenským zastúpením. Jej aktuálny comeback práve v roku, v ktorom si pripomíname 90. výročie Janáčkovho úmrtia, presadil hudobný riaditeľ operného domu, slovenský dirigent Juraj Valčuha.

Divadlo siahlo po takmer dvadsať rokov starej inscenácii nemeckého režiséra Willyho Deckera. Tento krok ma vôbec neprekvapil – ide o veľmi pôsobivú produkciu preverenú časom, ku ktorej sa od jej prvého uvedenia v Amsterdame v roku 2000 neustále a opakovane vracajú viaceré popredné scény (napríklad v poslednom období Opera Oslo v septembri 2015, či Štátna opera Hamburg v marci 2016). To zrejme tiež mnoho napovedá o jej kvalitách, zvlášť v dobe, kedy väčšina novodobých operných inscenácií len zriedka prežije na javiskách viac než zopár sezón.

Divák dokonca ani nemá šancu postrehnúť, že réžia nie je nová. Svojim jazykom a spôsobom stvárňovania je totiž výsostne súčasná.

Scéna je klaustrofobická, počas prvého dejstva udržiava protagonistov v malom dusnom priestore so šikmou stúpajúcou podlahou a rovnako zošikmeným klesajúcim stropom, takže v smere do vnútra javiska sa neustále zužuje. Pripomína bunker, alebo svojou konštrukciou aj vnútro drevenej hrobky, ktorej zošikmený plafón (tak ako náhrobnú dosku) je možné z času na čas na krátko zodvihnúť.

Presne tak sa v krátkych intervaloch občas „otvára“ strop scény a Káťa môže v týchto okamihoch cez štrbinu zahliadnuť oblohu a na nej lietajúce čajky. Inak žije – s výnimkou návštev nedeľných bohoslužieb – neustále stiesnená v tomto bezútešnom prostredí bez nábytku ako v žalári. Vonkajší svet takmer nevidí, zato súkromie taktiež žiadne nemá, lebo do jej „obydlia“ ktokoľvek a kedykoľvek voľne vchádza a vychádza a Káťa je tak všetkým neustále na očiach. Žije v psychickom útlaku po boku mažela – slabocha a alkoholika, ktorý je v úplnom područí svojej despotickej matky Kabanichy. Tá Káťu týra, ponižuje a šikanuje, či už osobne, alebo prostredníctvom svojho syna.

Káťa sa v prvom dejstve pýta sama seba, prečo človek nemôže lietať ako vták. Túži odtiaľ uletieť preč a uniknúť zo svojho „väzenia“ (nielen fyzicky, ale aj mentálne).

Káťa Kabanová, Teatro di San Carlo – čajka je metaforou úniku pred krutou realitou a postupne sa stáva symbolom celej inscenácie.

Režisérovi Willymu Deckerovi sa podarilo veľmi sugestívne navodiť ponurú stiesnenú atmosféru a vykresliť psychologický obraz “zaživa pochovanej” trpiacej ženy, ktorá bosá, odetá iba v spodničke, sa v úplnom zúfalstve snaží napodobňovať let čajok.  „Káťa je zasiahnutá bezmocnosťou a zraniteľnosťou“ –  charakterizoval svoju postavu Leoš Janáček. Je uväznená nielen v nešťastnom manželstve ale aj striktnej (bigotnej) morálke, ktorá preniká spoločnosťou okolo nej. Keď sa po chvíli štrbina v strope jej „hrobky“ znovu uzavrie, v jej svete opätovne zavládne len apatia a zúfalstvo.

Jedinou vecou, ktorú by produkcii azda bolo možné vytknúť, je absencia akéhokoľvek náznaku, že sa príbeh odohráva pred viac ako 150-timi rokmi v cárskom Rusku. Jeho dej sa totiž nedá celkom dobre preniesť inam. Zaostalosť dedinčanov, náboženské moralizovanie, šikanovanie, despotická matka, alkoholizmus a samovražda ako východisko z núdze – všetko kľúčové elementy skladačky na pozadí ktorých sa odvíja pochmúrny Kátin osud  –  by v inom prostredí a v inom čase takýmto tragickým spôsobom nemohli vzájomne fungovať. Respektíve nepôsobili by už vierohodne.

Na druhej strane, inscenácia ukazuje, ako až dokonalé a poctivé môže byť režijné spracovanie príbehu, premyslenie vizuálneho a „kinetického“ stvárnenia každej jednej situácie, aj ako aj celku. Ak by sme totiž „vypli zvuk“ a titulkovacie zariadenie a takto nechali divákov sledovať celý večer len inscenovaný nemý obraz, vzťahy medzi postavami by aj vtedy boli úplne zrejmé a pochopiteľné – a to aj tým divákom, ktorí libreto opery vôbec nepoznajú. A to sa v opernej réžii vidí málokedy, klobúk dolu!

Napriek tomu, že protagonistkou opery je Káťa Kabanová, zdá sa, že najsilnejší dojem v tejto produkcii zanecháva antagonistka – jej svokra – Kabanicha. Willy Decker totiž na rozdiel od iných stvárnení tejto opery herecky „zapojil“ Kabanichu nielen v scénach, v ktorých spieva, ale aj v tých scénach, kde vokálne neúčinkuje. Výsledkom je divácky pocit, že Kabanicha takmer po celý čas nezíde z pódia. Ak aj nespieva, je stále prítomná: gáni, zazerá, alebo len tak sedí za vrchstolom a šíri okolo seba nenávisť a strach. Každým kúskom tela, každým gestom, každým pohľadom so zdvihnutým obočím je panovačná, despotická, krutá, nemilosrdná a predovšetkým úplne bezcitná.

V Neapole ju stvárnila Gabriela Beňačková. Okrem toho, že bola odporná a nechutná (myslené z mojej strany samozrejme ako kompliment), do hereckej koncepcie Willyho Deckera včlenila naviac ešte hystériu, pričom tento efekt paradoxne dosiahla výlučne vokálne.

Kabanicha mlčky gáni na Káťu. Synchrónne s jej približovaním sa – čoraz bližšie ku Káti, sa v jej pozadí rovnakou rýchlosťou zatvára okno a čajky miznú preč. Na snímke Gabriela Beňačková a Pavla Vykopalová.

Beňačková aktívne pôsobí na operných scénach neuveriteľných 48 rokov a napriek tomuto úctyhodnému časovému úseku je jej hlas stále sýty a znelý v spodnom registri a predovšetkým vo výškach, kde sa ponad orchester nesie s výrazným volumenom. V strednom registri už hlas nie je tak dominantný a prechod k hlavovému tónu nie je celkom plynulý. Beňačková ale dokázala zdanlivú nevýhodu pretvoriť na svoju hlavnú devízu a spievala výbušným, priam eruptívnym spôsobom, kedy prudko menila farbu hlasu medzi jednotlivými registrami a zjavne úmyselne spievala bez akejkoľvek snahy o plynulý prechod medzi nimi, čím dodala svojmu vokálnemu výrazu príchuť živelných hysterických výbuchov. Bolo to veľmi pôsobivé. Napríklad v scéne, keď kričala na syna, aby počas svojej neprítomnosti zakázal Káti pozerať sa von z okna.

Kedykoľvek sa Beňačková objavila, okamžite dominovala celému pódiu. Po skončení predstavenia si diváci pamätali hlavne ju.

Gabriela Beňačková patrí medzi naše najpoprednejšie umelkyne. Bola svojho času dokonca zaradená medzi desať najvýznamnejších sopranistiek sveta. Ako jediná z československých speváčok spievala s každým z Troch tenorov – aj s Pavarottim, aj s Domingom aj s Carrerasom. Keď bola Káťa Kabanová po prvýkrát uvádzaná v Metropolitnej opere v New Yorku, v tomto historickom predstavení spievala hlavnú úlohu. Ľudia si ju preto spájajú predovšetkým s Káťou. V úlohe Kabanichy bola skôr prekvapením.

„Spievala som Káťu vo všetkých možných divadlách a vo veľmi rôznorodých inscenáciách – neviem či počas dvadsiatichpiatich, alebo tridsiatich rokov. Mám tú postavu jednoducho v krvi. Je mi však jasné, že Káťu už spievať nebudem a musela som sa s ňou rozlúčiť. Avšak nikdy, skutočne nikdy, by som nebola počítala s tým, že by som si niekedy namiesto nej zaspievala Kabanichu.

V partitúre je uvedené, že je to kontraaltová rola, ale v predstaveniach, v ktorých som účinkovala, túto postavu spievali väčšinou sopranistky, alebo mezzosopranistky. A keď som počúvala svoje kolegyne, musím povedať, že Kabanicha v ich podaní bola vždy oveľa mierumilovnejšia, než tá, ktorú režijne stvoril Willy Decker. „Jeho“ Kabanicha je vyslovene perverzná. Nikdy som nevidela Kabanichu, ktorá by mala takýto nepríčetný a sadistický výraz.

Decker to mal veľmi dobre premyslené, ale jeho videnie je filmové, inscenáciu poňal ako drámu, ako divadelnú hru. Pre účinkujúcich je to nočná mora. Kabanicha sa nesmie vôbec pozerať na dirigenta, ani do bokov, čo sa niekedy podľa mňa ani nedá.

Ja ale rešpektujem, že na prvom mieste je to opera a tak určitý kontakt s dirigentom musíme mať. Tak som si rolu trochu upravila po svojom. A taktiež nie som presvedčená, že sa dá skúšať stokrát za sebou, ako čo najintenzívnejšie vytvoriť na scéne napätie a dusno. To sa dá dosiahnuť pri skúške raz, dva krát, ale nemôžete to opakovať donekonečna. Pre spevákov to bola dosť veľká výzva.

Uznávam, že z pohľadu diváka je táto inscenácia veľmi efektná. Z pohľadu účinkujúcich však musím povedať, že sa pri tom nesmierne narobia,“ – povedala mi Beňačková.

Káťa Kabanová v Teatro di San Carlo. Úplne vľavo Gabriela Beňačková.

V réžijnej koncepcii Willyho Deckera je Kabanicha intenzívne posadnutá blahobytom svojho syna Tichona. Nenávidí Káťu, pretože má pocit, že jej vzala syna už len tým, že sa zaňho vydala. A Kabanicha ho chcela mať len pre seba. Decker ju líči ako traumatizovanú ženu, ktorá voľakedy možno mala tie isté ideály ako Káťa, dnes z nich však zostalo len pokrytectvo a naruby obrátený oidipovský komplex (v zmysle nie vo vzťahu syna k matke, ale matky k synovi). A pocit, že Káťa jej vlastnícky vlastne patrí, že je jej súkromným majetkom.

Syna Tichona stvárnil vynikajúcim spôsobom slovenský tenorista Ľudovít Ludha. Vytvoril postavu nešťastníka zmietaného medzi dvomi mlynskými kameňmi. Na jednej strane svoju ženu neustále terorizuje aby tak splnil zvrátené pokyny matky ktorej sa nikdy nevie vzoprieť, na druhej strane mu je potom Káti ľúto a má výčitky. Záchranu hľadá v alkohole.

Ludha presne odhadol správnu mieru balansovania medzi oboma polohami, čo nie je úplne jednoduché, ak má jeho kreácia zostať vierohodná a nestať sa karikatúrou samého seba. Vytvoril reálnu postavu z mäsa a kostí, ktorá rozhodne nemala čiernobiely negatívny chrakter, ale bola oveľa viac komplexná. Hoci samozrejme naďalej zostal výraznou zápornou figúrou, divák jeho Tichona určite nevnímal takto jednoznačne, skôr ho považoval za slabocha, ktorého mu občas prišlo až ľúto. Bolo zrejmé, že primárnym zdrojom zla nie je Tichon, ale jeho matka.

Ludhovi spievanie Janáčkových postáv vo všeobecnosti veľmi sedí a jeho hlas je ako stvorený pre tento hudobný štýl. Tak tomu bolo aj tentokrát. Spevácky bol v podstate ideálnym predstaviteľom Tichona.

„Skúšali sme v priestore, ktorý mal rovnú podlahu. Tesne pred premiérou bola postavená skutočná scéna, ktorá má prudko zošikmený spád. Vtedy som si naraz uvedomil, že v zošikmenom priestore bolo všetko úplne inak. Aj jednotlivé rozmery scény boli naraz akoby úplne iné a prepadol ma intenzívny pocit, že nebude dostatok času prispôsobiť pohyby na javisku novým podmienkam. Nebol by som si pomyslel, že to bude až taký rozdiel.“- povedal mi Ludha.

Teatro di San Carlo v Neapole

Káťu Kabanovú stvárnila česká sopranistka Pavla Vykopalová. Spevácky veľmi vyrovnaná vo všetkých polohách, o niečo presvedčivejšia v lyrickejších pasážach, avšak ani v dramatickejších častiach jej nebolo v podstate čo vytknúť. Bola jemnou, citlivou, krehkou a tak trochu naivnou Káťou, celkovo pôsobila výrazne romantickejšie než jej alternantka – holandská speváčka Barbara Haveman.

Káťa sa odváži v čase manželovej neprítomnosti prejaviť svoje city k synovi miestneho obchodníka Borisovi, avšak pod vplyvom miestnej bigotnej morálky a sužovaná následným pocitom viny veľmi rýchlo zistí, že sloboda má tiež svoju cenu, respektíve je za ňu potrebné zaplatiť daň. Môže síce ujsť pred dedinčanmi a ich hnevom, nevie ale ujsť sama pred sebou a svojim svedomím. A tak v momente, keď konečne naplní túžbu svojho srdca je okamžite tvrdo potrestaná. Paradoxne – sama sebou, svojim príliš prísnym moralizovaním nad tým, čoho sa dopustila. Jediné východisko vidí v spáchaní samovraždy skokom do rieky Volgy.

Vykopalová veľmi presvedčivo znázornila vnútorný Kátin zápas a rozorvanost jej duše. Spevácky bola ozdobou predstavenia.

Pri premiére tejto produkcie v Holandsku v roku 2000 titulnú rolu Káti spievala britská sopranistka Susan Chilcott. Zomrela relatívne krátko potom – ako 40 ročná. Zanechala po sebe štvorročného syna. Niekedy sa tak rozdiel medzi operou a krutou realitou úplne dokáže zotrieť.

Zatiaľ čo Káťa bola v oboch alternáciách dobre obsadená, uvedené sa rozhodne nedá konštatovať o jej nápadníkovi Borisovi, ktorého stvárnil medzinárodne uznávaný tenorista Misha Dydik. Spevák pôvodom z Ukrajiny mal nadmerné vibrato a celý čas príliš forsíroval tón. Jeho čeština nebola dobrá a nebolo mu rozumieť ani vtedy, ak divák vedel, aký text má nasledovať.

Jeho alternant – dánsky tenorista Magnus Vigilius predviedol veľmi kultivovaný spevácky prejav a bol podľa môjho názoru výrazne lepším Borisom.  Do druhej alternácie bol odsunutý pravdepodobne aj preto, že nie je natoľko známym a uznávaným spevákom, ako jeho kolega.

Ukrajinská speváčka Lena Belkina stvárnila Varvaru. Willy Decker evidentne pomerne veľký dôraz kládol najmä na scénu, v ktorej Varvara nahovára Káťu, aby v noci navštívila svojho ctiteľa Borisa. Odovzdáva Káti kľúč, aby tak mohla nepozorovane uniknúť Kabaniche a vystavuje ju pokušeniu. Týmto v podstate zohráva rolu hada v biblickom raji.

Vpravo Lena Belkina ako Varvara, vľavo Pavla Vykopalová ako Káťa.

Hoci sa zdá, že ukrajinčina a čeština nie sú až tak vzájomne vzdialené jazyky aby ukrajinskí speváci mali závažný problém s výslovnosťou, možno práve prílišné precenenie jazykovej blízkosti si teraz vybralo svoju daň. Varvare bolo tiež len ťažko rozumieť a okrem toho, že nesprávne umiestňovala prízvuky (čo má výrazný dopad aj na hudbu), nekládla ani dôrazy na tie slová vo vete, kde by ich logicky umiestňoval človek hovoriaci po česky. Keďže Janáčkova hudba vychádza z prirodzenej melódie ľudskej reči, nesprávne prízvuky či nelogické zaťaženie nevhodných slov ju výrazne deformujú.

Pomôžem si slovami dirigenta Juraja Valčuhu: „Janáček bol hlboko prepojený s prírodou. Miesto jeho narodenia – Hukvaldy – sú obklopené lesmi a práve v nich nachádzal inšpiráciu pre svoje melódie. Zaznamenával si zvuky prírody a nechal sa nimi inšpirovať. Podobne ho fascinovala melódia ľudskej reči, zapisoval si jednotlivé frázy, ktoré zachytil, pričom ich zaznamenával ako melodicky, tak aj rytmicky a takto ich použil vo svojej inštrumentálnej alebo vokálnej hudbe.

Zbieral zvuky na vlakovej železničnej stanici, na trhu, v kaviarni, vo všetkých sociálnych vrstvách spoločnosti.  Pri ich zapisovaní bol nesmierne presný v detailoch. Napríklad si zapísal: Smetanová ulica, 11. marca 1927 o 8. 30 ráno: staršia paní volá na svojho hnedého psa. A zaznačil si melódiu a rytmus jej reči a ešte dopísal: trvanie 4 minúty a 33 sekúnd.

Zaznamenával aj napríklad zvuk vŕzgajúceho snehu pod nohami. Zapísal si miesto a deň, a ešte aj to že bolo práve mínus 15 stupňov Celzia. A samozrejme zvuk, ktorý počul. Bol doslova posadnutý melódiou ľudskej reči. Vychádzal z poznania, že nie je podstatné, čo človek presne povie, aké pritom zvolí slová, ale oveľa podstatnejší je spôsob, ktorým to povie, melódia jeho hlasu. Tá je oveľa lepším fotografickým odrazom stavu jeho duše v danom okamihu, než zvolené výrazy,“ – povedal Valčuha.

Na potrebu správnej dikcie výslovnosti upozorňovali dokonca aj talianske noviny. Jedny z nich pred premiérou napísali, že kladom aktuálneho uvedenia inscenácie bude skutočnosť, že v nej účinkujú viacerí protagonisti, ktorí hovoria správne a spisovne „moravsky“.

Strop „hrobky“ sa občas otvoril a Káťa na krátko mohla uvidieť  čajky, s ktorými chcela odletieť. Varvara ju však drží „pri zemi“. Vľavo Lena Belkina, vpravo Pavla Vykopalová.

Dovolím si vrátiť sa ešte raz k čajkám. Téma lietania a úniku z prostredia psychického útlaku je pre operu esenciálna a režisérom Willym Deckerom tlmočená prostredníctvom špecifického symbolu – Káťa je znázornená ako bytosť posadnutá kreslením obrázkov lietajúcich čajok a ich vešaním po stenách svojho „bunkra“. Je to pre ňu symbol slobody, po ktorej túžila a ktorú nikdy nedosiahla. Je to zároveň aj spôsob znázornenia jej naivity.

Režisérovi treba uznať, že išiel v každom momente v úplnom súlade s hudbou a posolstvom libreta. Kedykoľvek sa strop scény otvoril, čajky síce bolo vidieť, ale boli príliš vzdialené, nedostupné. A zmizli vždy okamihu, keď sa na scéne objavila Kabanicha. Takáto oddanosť symbolom bola naozaj funkčná. Niekedy je správne zvolený symbol viac, než tisíc slov.

V momente, keď Káťa skáče do rieky, divák v Teatro di San Carlo vidí nad jej hlavou len modrú oblohu. Tento kľúčový moment sa líšil od pôvodnej verzie Deckerovej inscenácie. V Amsterdame (v roku 2000)  sa tesne pred skokom na oblohe objavila silueta čajok, ktoré vzleteli a vzďaľovali sa. Oči divákov ich mohli sledovať, až kým netvorili malý bod v diaľke. Pre Káťu to samozrejme bola svojho druhu výzva. Predsa už od úvodnej scény si neustále predstavuje, ako letí s nimi. Skok je síce neľútostný, ale oslobodzujúci moment. Kruh sa tak uzavrel, vízia prvej scény sa naplnila. Prečo v San Carlo zmenili túto symboliku a nahradili ju prázdnou oblohou mi nie je zrejmé. V každom prípade to bola škoda.

Skok Káte Kabanovej do rieky Volgy.

Juraj Valčuha: „Káťa Kabanová je napísaná podľa divadelnej hry A. N. Ostrovského Búrka. Búrka však v tomto prípade má dvojitý význam. Je to búrka vonkajšia, prírodná, ale aj pocitová búrka vo vnútornom svete Káte. Janáček vo svojej opere hudobne znázorňuje obe búrky.

Dal hlas aj rieke Volge. Zbor za scénou spieva v záverečných pasážach „ó“ a „ú“- prikytými hlbokými farbami.  Je to volanie rieky. Káťa ho počuje a predtým než skočí ešte vidí spievajúcich vtákov. Sú tam teda zapojené a hudobne znázornené všetky aspekty prírody – rieka, vtáky, vnútorná aj vonkajšia búrka…“

Valčuhovi v naštudovaní diela naozaj nemožno uprieť zmysel pre najmenší detail. Bolo precízne a vysoko kvalitné. Našťastie má k dispozícii aj orchester, ktorý dokáže dostáť jeho veľmi vysokým nárokom. Koncepcia dirigenta bola strhujúca a výkon orchestra bol zážitkom sám o sebe. Pracoval nielen s hudobnými motívmi, ale rovnako aj s tichom. Zmĺknutia orchestra – či už trvajúce len nepatrný okamih, alebo niekedy aj mnohosekundové, boli rovnako významné, ako pasáže, keď orchester hral. Zdôrazňoval nimi rôzne kľúčové momenty. Pred replikou „smrť neprichádza“, kedy Káťa zúfalo leží na zemi a chce zomrieť, ticho sugestívne „znelo“ v sále možno aj 15 sekúnd. Podľa môjho názoru nie je vôbec trúfalé konštatovanie, že hudobné naštudovanie bolo dokonalé.

„Janáček zažil v skorej mladosti niekoľko zložitých okamihov. Na sklonku života  bol naopak jeho život poznačený viacerými triumfálnymi momentami, ale aj excentrickosťou, či napríklad frustráciou. Všetky tieto emócie preniesol do svojho hudobného sveta. Práve táto emočná variabilita zachytená v hudbe je tým dôvodom, prečo je tak milovaný,“ – uzatvára svoje komentáre k aktuálnemu uvedeniu tejto opery dirigent Juraj Valčuha.

Teatro di San Carlo bolo svojho času najvýznanejším operným domom na svete

Teatro di San Carlo je najstaršie divadlo na svete, v ktorom sa od jeho postavenia v roku 1737 dodnes nepretržite hrá. Existujú aj ruiny starších divadiel (napríklad z doby starovekého Ríma) avšak San Carlo je určite najstaršie divadlo s nepretržitou prevádzkou. Bolo postavené už 41 rokov pred milánskou La Scalou, 55 rokov pred La Felice v Benátkach a 138 rokov pred parížskou operou Palais Garnier.

Spomedzi historických operných domov je jeho hľadisko svojimi rozmermi najväčším v Európe. Väčšie auditóriá môžme nájsť len v divadlách, ktoré neboli pôvodne určené pre hudbu a nemajú tak podkovitý tvar auditória potrebný pre ideálnu akustiku (pôvodne boli činohernými divadlami).

V rokoch 1840 – 1844 bol jeho šéfom Giuseppe Verdi (napísal pre toto divadlo tri opery), hudobnými riaditeľmi tu boli aj Rossini či Donizetti. Bellini tam má dodnes označenú svoju lóžu, v ktorej vždy sedával. Je úplne vpredu nad orchestrálnou jamou, aby z nej dobre videl na gestá dirigenta. San Carlo bolo nepochybne svojho času najvýznamnejším operným domom na svete.

Aj dnes jeho význam nie je zanedbateľný. To, že hudobným riaditeľom v tomto divadle je slovenský dirigent, bohužiaľ nie je informácia, ktorá by bola v povedomí bežného slovenského občana zapísaná.

Vľavo: Pavla Vykopalová ako Káťa Kabanová

Predstavenie Káte Kabanovej z 20. decembra bolo prostredníctvom spoločnosti Operavision prenášané do celého sveta. Nedá mi v tejto súvislosti nespomenúť, že ak sa stretne takáto umelecká konštelácia, kvalitné hudobné naštudovanie diela, kvalitná réžia a opera sa zároveň uvádza na relatívne poprednej scéne, na ktorej sa navyše 50 rokov nehrala a zároveň sa predstavenie prenáša cez internet do celého sveta, zrejme možno bez obáv skonštatovať, že ide o udalosť hodnú zaznamenania.

Samozrejme, takýchto výborných predstavení na špičkových scénach je vo svete neúrekom. Lenže len málokedy (respektíve takmer nikdy) v nich nie je takto silne zastúpená česko – slovenská zostava. Vklad Valčuhu, Beňačkovej, Vykopalovej a Ludhu bol predsa v tomto prípade úplne zásadný.

Škoda že u nás to zjavne nepostačuje ani na to, aby sa o predstavení objavila aspoň krátka správička v našich novinách.

Peter Bleha

 

Diskusia  k článku je možná na facebookovej stránke: Do Re Mix

 

 

 

Text je súčasťou blogov Denníka N, nie je redakčným obsahom.
Administrátorov blogov môžete kontaktovať na adrese blog@dennikn.sk.

Teraz najčítanejšie

Do Re Mix

Flash news, recenzie a publicistika zo sveta vážnej hudby, opery a baletu