Chceli, aby som podpísala, že spievam falošne – veľký rozhovor s Gabrielou Beňačkovou

Pani Beňačková, ste asi jediným československým spevákom, ktorý účinkoval s každým z Troch tenorov – aj s Domingom, aj s Pavarottim aj s Carrerasom…

S Domingom som z nich robila najviac, Andreu Chéniera sme spolu spievali asi 50 krát. Potom sme robili Otella a Bohému. Domingo mal vtedy dvadsiate výročie od svojho speváckeho debutu (oficiálne debutoval v r. 1961 v mexickom Monterrey ako Alfredo v Traviate, mnohé menšie postavy však spieval už aj predtým – poznámka autora). Tak sme pri príležitosti jeho jubilnejnej dvadsiatky mali veľa vystúpení. Neskôr, keď oslavoval 25 rokov na scéne, sme znovu chodili po svete to oslavovať s Bohémami. 

Nie je veľa ľudí, ktorí môžu porovnávať Pavarottiho a Dominga na základe vlastnej skúsenosti. Oľga Borodina, ktorá tiež účinkovala s obomi tvrdila, že Pavarotti síce spieval krásne, ale herecky bol úplné drevo a nevedel sa pohybovať. Kde ho vraj postavili, tam po celý čas aj stál. Zaujímalo by ma vaše hodnotenie …

Boli dosť rozdielni. Povedala by som, že Domingo je kompletný umelec po všetkých stránkach. Už keď mal 16 rokov, živil sa hraním na klavír v bare. Neviete si predstaviť, aké to bolo, keď on a Sherrill Milnes spustili na klavíri spolu. To bol neuveriteľný zážitok, hrali brilantne. Domingo bol zábavný a vtipný, bol ozdobou každého večierka – ako hovoria Taliani – persona grata. Bol aj výborný herec a ešte k tomu dobre vyzeral.

Pavarotti na rozdiel od neho nikdy nestál na pódiu preto, aby niečo hral, nikdy nebol až tak bezprostredne priateľský, hoci ku mne bol veľmi milý a láskavý. Mali sme spolu mnohé dlhé rozhovory, pýtala som sa ho na rôzne rady. On mi vždy len povedal niečo v tom zmysle, že čo mi bude radiť, že však mám všetko, čo po speváckej stránke mám mať, tak že mi to nebude nejakými svojimi radami “kaziť”. Ale nakoniec, čo bolo treba, to mi prezradil, dozvedela som sa od neho spústu tenorálnych fínt, ako sa zaprieť, kam v maske dať tón a podobne. Koho on mal rád, k tomu bol úžasný. Keď niekoho naopak nemusel, tak k nemu častokrát vôbec ani neprehovoril. Z predstavenia išiel vždy rovno domov a nikdy nikam potom nechcel ísť, žiadna interakcia s kolegami, zábava, večierky alebo len tak si spolu niekam sadnúť – nič. To Domingo bol presne opačný, mal rád kumšt, ale aj tú zábavu potom. Pavarotti bol teda iný ale nemôžem nič zlého na neho povedať.

S Pavarottim sme napríklad robili Bohému vo Viedni a ešte niekde inde, už si nepamätám. Prišla som na scénu, kde bola posteľ a zdala sa mi nejaká vysoká. Netušila som, že je to tak kvôli nemu. On bol známy tým, že nikdy neskúšal, takže sa išlo aj teraz rovno bez skúšky a preto som to zistila až priamo pred predstavením. Hovorím technikom: chlapci, budete ma na tú posteľ musieť nejako zdvihnúť, však ako tam mám vyliezť. Od nich som sa dozvedela, že to tak chcel Pavarotti. Tak som sa ho neskôr spýtala, čo to má znamenať. Nakoniec sa ukázalo, že si pri speve potrebuje na pol zadku občas sadnúť, aby sa mohol oprieť. Lenže jemu by už bolo zaťažko sadnúť si na nižšiu posteľ. Bol dosť objemný a už bol aj dosť pohodlný.

Andrea Chénier 1981, Gabriela Beňačková s Plácidom Domingom

A Carreras bol aký? 

Nesmierne zamilovaný do Katie Ricciarelli. Neviem či v tom čase spoločne žili, alebo nie, pretože Carreras bol ženatý a mal dve deti a ona bola na tom rovnako. Ale bola to jeho životná láska a rovnako aj on jej. Čo sa potom stalo a prečo sa im to rozpadlo, to ja už neviem. Ja som s ním spievala len málo, ale potom keď ochorel robili sme veľmi veľa benefičných koncertov na podporu liečby leukémie.

Čítal som, že tretím tenorom k Pavarottimu a Domingovi pôvodne mohol byť aj Peter Dvorský. Ale keď si organizátori uvedomili komplikácie vyplývajúce z toho, že pochádza spoza železnej opony, tak od toho upustili. Potrebovali niekoho, kto môže pohotovo kedykoľvek – tak povediac zo dňa na deň – kamkoľvek vycestovať a nie po úradoch vybavovať výjazdnú doložku či víza. Nakoniec sa rozhodli pre Carrerasa…

K tomuto neviem nič povedať, pretože ja som s vycestovávaním do zahraničia v zásade nemávala takmer žiadne problémy. Mňa púšťali všade, kam som potrebovala ísť. A s Dvorským som vonku spievala len málo, jeho si k sebe zobrala Mirella Freni a brávala si ho na všetky svoje podujatia ako tenora.

Traja Tenori – zľava Domingo, Carreras a Pavarotti

Ale veď aj vy ste v počiatku boli v „zajatí“ Pragokoncertu a taktiež vám nedovolili ísť do zahraničia nahrávať diela, ktoré vám ponúkala Decca alebo BMG…

No tak bola komunistická doba, my sme nemohli moc vyskakovať. Ale doložku mi dali, s tým som problém nemala.

Prečo vám teda bránili v nahrávaní skladieb v zahraničí?  

Lebo Supraphon si vyžiadal práva na tie nahrávky, ktoré chcel urobiť a nechcel nikoho z vonku pustiť nahrávať tie isté veci s našimi spevákmi. Tak, aby v zahraničí museli kupovať tie, ktoré už vydal Supraphon. Samozrejme, mohli si to vonku nahrať znovu, ale nie s našimi sólistami. Keby som bola emigrovala, tak mám veľké množstvo nahrávok, takto som musela podpisovať kontrakty, v ktorých bola klauzula, že to isté dielo nesmiem s nikým iným natočiť počas 10 rokov.

Takže to bolo z ich strany viacmenej obchodné rozhodnutie, nie politické…

Oni si boli istí, že kvôli tým zmluvným klauzulám už nikdy nikde nenahráme to, čo sme nahrali pre nich a keď si niekto bude chcieť kupovať Beňačkovú, tak len od nich. Lenže výsledok je ten, že ja dnes nemám žiadne svoje nahrávky. Nemôžem si kúpiť ani svoju nahrávku Libuše, nedá sa k nej už dostať. (Poznámka autora – v katalógu Supraphonu je pod číslom 111276 evidovaná nahrávka Libuše z 18. 11 1983 vydaná o jedenásť rokov neskôr – v roku 1994, avšak pri nej svieti nápis, že je nedostupná).

Preto mi toľko ľudí ponúkalo emigráciu. Vonku mi hovorili: zostaň tu, načo budeš odovzdávať 50 percent zo všetkých zahraničných príjmov československému štátu, keď ti ešte ani nedovolia nahrávať tie veci, na ktoré máš ponuky. Lenže ja keby som emigrovala, zničila by som život svojej sestre a otcovi. Otec bol advokát a sestra hlásateľka v televízii. Určite by ich boli vyhodili a bohvie čo ešte. To by som im nikdy neurobila. Tak som teda emigráciu úplne vylúčila. Kariéru som mala aj tak peknú a v živote nemôžete mať všetko.

Dosť dlhý čas ste spolupracovali aj s Jamesom Levinom. Zaujímalo by ma, ako hodnotíte odvolanie Levina v dôsledku obvinení zo sexuálneho obťažovania. Vy ste ho dobre poznali aj ako dirigenta, aj ako kolegu…

Mne je to hrozne ľúto. On si zaslúžil mať úctu až do konca kariéry. Metropolitnej opere zasvätil 40 rokov svojho života a urobil pre ňu neskutočne veľa. Teraz sa mu všetko zmaže, akoby to ani nebolo, je úplne zdiskreditovaný. Na druhej strane, možno sa mu aj teraz vrátilo niečo, čo on sám predtým urobil iným. Vyhodil z Metropolitnej opery Kathleen Battle, veľmi dobrú speváčku, ktorá bola len v troch štvrtinách svojej kariéry a mala jej vrchol pred sebou. Mohla ju zavŕšiť s gráciou, takto bola náhle zastavená a v podstate okamžite skončila. Mohla si za to aj čiastočne sama, bola trochu potvora, provokovala oblečením aj správaním. Ale úžasne spievala. Pritom ona a Jimmy Levine boli najlepší kamaráti. Ak je Boh spravodlivý, tak teraz mu to možno takouto formou vrátil.

Ale aj tak je to strašná škoda. Bol to obrovský umelec, dirigent, klavirista. On pre tú Metropolitnú operu žil a nech už bol akýkoľvek, urobil tam mnoho významného. Miloval to tam. Keď mal galakoncert k 25. výročiu svojho pôsobenia v Met, tak som na tej jeho oslave bola (27. apríla 1996 zorganizoval Levine k 25. výročiu svojho pôsobenia v Met koncert s účinkujúcimi Deborah Voigt, Renée Fleming, Robertom Alagnom, Angelou Gheorghiu, Dolorou Zajick, Brynom Terfelom, Plácidom Domingom, Gabrielou Beňačkovou a mnohými ďalšími, ktorý prebiehal od šiestej večera do druhej hodiny ráno a počas celých ôsmych hodín ho sám aj nepretržite dirigoval – poznámka autora). Vtedy sa všetko v Met točilo okolo neho, vládol tam železnou rukou, ale bol široko ďaleko najlepší a mal vysoké umelecké nároky aj na seba. My sme si ho ctili a vážili.

Video z galakoncertu k 25. výročiu Jamesa Levina v Metropolitnej opere. Gabriela Beňačková – Měsíčku na nebi hlubokém

Na druhej strane moja teória je, že každý by mal vedieť, kedy už odísť. A ak niekto nevie odísť včas, a ak si myslí, že ešte rok potiahne a potom ešte ďalší rok potiahne a napríklad stále chce spievať, hoci už je dávno za zenitom, tak okolie si nájde spôsob, ako sa ho zbaviť. Treba jednoducho vedieť odísť včas, kým je človek na vrchole. Lebo potom bude odídený aj tak, ale s potupou. Samozrejme vyťahovať nejaké staré veci, ešte k tomu zo súkromnej sféry, ktoré sa bohvie ako naozaj udiali, je veľmi, veľmi pochybné, hoci ja tu teraz určite nechcem ospravedlňovať ani žiadne prípadné neprávosti z jeho strany. Ale tieto privátne záležitostii nepatria do umeleckej sféry, treba to jasne oddeľovať. A takto hanebne pochovať ho určite nemali.

Počas vašej kariéry ste obsiahli nesmierne široký spevácky záber. Bol dôsledkom vedomého experimentovania s rôznymi štýlmi, alebo to bola do veľkej miery náhoda? 

Šírka záberu nie je problém, pokiaľ rôzne štýly nemiešate a nespievate súbežne. Ja som naozaj stvárnila všetko možné aj nemožné, ale ak sa dalo, snažila som sa tie veci spievať postupne. Nie ako teraz, keď speváci zo dňa na deň častokrát skáču z jednoho štýlu do druhého – hoci niekedy sa samozrejme ani tomu nedá úplne vyhnúť. Pokiaľ sa to deje príliš často, odrazí sa to na hlase.

Kým je spevák mladý, tak je pre neho úplne zbytočné spievať dramatické postavy, napríklad všetky veľké tenorálne partie by sa mali spievať až po štyridsiatke. Keď s nimi niekto začne už v tridsiatke, tak v päťdesiatke už nebude môcť zväčša spievať vôbec. Na druhej strane, požiadavky divadiel sú také, že otázka či už ste dozreli na nejakú postavu sa stáva častokrát úplne akademickou. Niekedy sa vyslovene musíte ich zámerom brániť, nepodľahnúť im. Ja som tiež bola viackrát postavená do situácie, kedy som sa musela ozvať, že takto teda nie.

Do čoho ste boli tlačená?

Do všetkého. V divadle sme mali prideľovacie listy, kde každému pridelili rolu a termín a nikto sa nás nič nepýtal. Dostala som v jednom týždni pridelené zaspievať Onegina, Fidelia, Rusalku, Predanú nevestu a Manon Lescaut a myslela som si, že umriem. Opakujem, toto všetko som mala spievať počas jedného týždňa… Povedala som si, že sa asi niekto v Prahe zbláznil. Keby som mala mať tri krát Onegina a dva krát Predanku, tak to ešte nejako zvládnem, ale toto? Veď Fidelio je dramatické spievanie a Mařenka lyrické. Odmietla som to, nenechám si zničiť hlasivky. Nebudem v jeden týždeň sedemkrát za sebou meniť spevácky štýl…

Prideľovali vám predsa len to, čo ste mali naštudované…

Ale vaše role musíte vhodným spôsobom striedať. Nemôžete napríklad niektorú z tých vyslovene exponovaných spievať príliš často a neustále, musíte ju vhodne prestriedavať vždy niečim ľahším, alebo niečim čo vyslovene lahodí vášmu hlasu, kedy sa môže zregenerovať. Vytvárate si potom také bloky, hľadáte čo s čím môžete skombinovať tak aby ste si neublížili. Mne napríklad veľmi sadol Janáček, takže ním som prestriedavala Čajkovského a Dvořáka, alebo som Rusalky striedala s Mařenkami z Predanej nevesty.

Ako Mařenka v Predanej neveste

Rusalka bola reprezentantom tej “exponovanej” roly?

Rusalka je nesmierne ťažká postava. Vtedy som si to možno ani až tak neuvedomovala, ale teraz keď už som staršia a mám toho už veľa za sebou tak myslím, že už mám dostatočný odstup na to, aby som mohla objektívne zhodnotiť obtiažnosť jednotlivých mojich postáv. A myslím si, že Rusalka je určite jedna z tých najťažších. Má skoro päť ucelených árií. Napríklad pre porovnanie Mařenka má len jednu áriu a potom už len duety.

Každú rolu si spevák musí vždy rozobrať vždy aj z tej stránky kde sú ťažšie miesta, kde ľahšie, koľko je tam árií, akým spôsobom sa rola (podľa správnosti) má učiť a tak podobne.

Vy ste si však k tomu všetkému pribrali ešte aj Wagnera, čo je v podstate samostatná spevácka disciplína…

Pokiaľ ide o Wagnera, som presvedčená, že po štyridsiatke je to dosť samozrejmá voľba pre každého speváka. Ak chcete mať svoje curriculum kompletné, musíte jednoducho spievať aj Wagnera.

Samozrejme, ja nie som wagnerovská speváčka a do tohoto žánru som sa zase až tak úplne nehrnula. Ale prišla v tej dobe taká ponuka, tak som ho naštudovala. Dnes si však myslím, že keď som v nedávnej minulosti spievavala s Jakubom Pustinom duet z Bludného Holanďana, tak som to teraz zaspievala lepšie, než voľakedy. Predsalen, na Wagnera musíte dozrieť a to chce čas. Mňa dokonca od Wagnera aj dosť odhovárali, vraveli mi, že mám slovanskú slzu v hlase a že hodiť môj hlas do nekonečnej šnúry tých wagnerovských je strašná škoda. Pretože podstatou wagnerovského spievania je, že musíte hlas „zakaliť“ – tak aby mal oceľovú výdrž – a potom už je v podstate úplne jedno, či je pekný, alebo nepekný. Ja som s touto teóriou až tak celkom nebola stotožnená. Sentu z Bludného Holanďana som spievala rovnako ako Rusalku – teda tak, že som dala do nej kus srdca. A keď to spievate takto, tak to samozrejme znie inak. Lenže tí ľudia na to neboli zvyknutí.

Niektorí speváci však majú z Wagnera strach. Zrejme vedia prečo…

Ja som sa ale paradoxne Wagnera ani tak moc nebála. Najviac zo všetkého som sa obávala Smetanovej Libuše. Vedela som, že ak ju budem spievať viackrát, tak si „urvem krk“. Dovtedy som totiž spievala najmä lyrické role – Mimì, Markétu (A. Boito – Mefistofeles) Káťu, Jenůfu a podobne. Preto som sa aj veľmi bránila. V tom čase sa po rekonštrukcii znovu otváralo Národní divadlo a práve Libuša mala byť zahajovacím predstavením. Môj nesúhlas spievať ju si niekto hore vyložil zrejme takým spôsobom, že sa odmietam podieľať na slávnostnom akte. Predvolali si ma na Ministerstvo kultúry a zároveň Pragokoncert zrušil moje hosťovanie v Bohéme v Covent Garden. Takže tlak na mňa bol zo všetkých strán enormný a prebiehal aj takýmto spôsobom. Tak som sa teda predsalen začala zamýšľať nad tým, či nakoniec nebude lepšie tú rolu naštudovať.

Keď si ale človek potom sadne v kľude a uvedomí si, že ani Verdi nekomponoval pre veľké hlasy, ale skôr pre tie malé a keď potom vidíte, ako nejaká drobná koloratúra nakoniec dokáže zaspievať Silu osudu, alebo že Caruso spieval Maškarný bál, tak si poviete, že keď to zvládli oni, tak to môžete vyskúšať aj vy. Nakoniec som sa teda nechala prehovoriť a povedala som si, že moju Libušu ale budú musieť prijať takú aká bude. S mojim hlasom jej nebudem dávať nejakú okázalú dramatičnosť. Ja ju samozrejme vyjadrím, ale tak, aby som si pritom neublížila. Nech nechcú odomňa žiadnu veľkú víchricu. Nakoniec som zaspievala otváracie predstavenie a potom ešte raz koncertnú verziu v Carnegie hall. A už nikdy viac som to nespievala.

Otvorenie Národního divadla v roku 1983 – Libuše

Najlepšie ste sa však aj tak vždy cítili s Janáčkom. Jeho Jenůfu ste spievali neuveriteľných 1000 krát…

Ja som bola pre Janáčka stvorená, ja ho mám v sebe. Už keď som na konzervatóriu spievala Janáčkove piesne, tak som mala pocit, že to je komponované pre mňa. Ale rovnako aj Pucciniho Manon Lescaut, či Bohéma. V Bohéme je v druhom dejstve vysoké céčko, tam sa každý bál a ja som sa naopak doslova vznášala vždy, keď to prišlo. To sú presne tie veci, ktoré okamžite cítite, že chcete robiť.

A taktiež Richard Strauss. Ja som toľko krát spievala Straussa, a nikdy som ho nemala dosť. Keby som celý život mohla spievať len Straussa, Puccniho a Janáčka, nič viac by som ku šťastiu ani nepotrebovala. Samozrejme, to ale nebolo možné.

Pokiaľ ide o Jenůfu, sama som to nepočítala, počet predstavení presne zrátali agentúry a divadlá. Upozornili ma až, keď už som bola tesne pred tisíckou. Tak som si povedala, že tisíce predstavenie bude veľmi dobrou príležitosťou na to, aby som sa s touto postavou rozlúčila. A tak sa aj stalo. Tisíce predstavenie som mala v Japonsku. Ešte predtým som ale mala 999. Jenůfu v Národním divadle. To bolo zaujímavé tým, že som sa znovu vrátila na túto scénu a aj tým, že v ňom účinkovali Peter aj Miro Dvorský súčasne. Jeden spieval Lacu a druhý Števu.

Jenůfa 1997 – Gabriela Beňačková s Petrom Dvorským. Foto: Archív ND

Ako to myslíte, že ste sa znovu vrátili na scénu Národního divadla? Narážate na to, že ste odtiaľ v 1981 roku odišli?

Ja som odtiaľ neodišla, oni ma vyhodili. Povedali mi, že spievam falošne.

To nemyslíte vážne…

Napísali na mňa také hodnotenie. A ešte mnohé iné veci o mne v tom elaboráte popísali. Veľmi veľa ľudí sa snažilo ma z Národního divadla dostať preč. Nemala som chuť sa s nimi naťahovať, práve v tom čase ma čakalo predstavenie Andreu Chéniera vo Viedni s Plácidom Domingom a Pierom Cappuccillim, ktoré dirigoval Nello Santi. Tak som v Prahe radšej dala výpoveď a odišla som za Santim, Cappuccillim a Domingom.

Sama od seba by som z Národního divadla nikdy nebola odišla, ale keď ma tak veľmi chceli odtiaľ vyhnať, tak som ich teda predbehla. Oni totiž najprv chceli aby som ten posudok, ktorý proti mne zosnovali, podpísala. Ja som to samozrejme odmietla. Tak povedali, že ak nepodpíšem, v takom prípade ma musia vyhodiť. Ja som odpovedala, že dobre, ak ma teda vyhadzujete, tak ja dávam výpoveď. Tú potom zase oni nechceli podpísať. No jednoducho sme sa naťahovali, a ja som nakoniec odišla a ocitla sa na voľnej nohe, čo znamenalo, že som bola aj viac slobodná. Ale som sa začala aj báť, či ma do tej Viedne vôbec pustia. Prišla som na ministerstvo a musela som im vysvetľovať, že v Prahe ma vyhadzujú z divadla, lebo vraj neviem spievať a vo Viedni mám pritom premiéru s Domingom. No jednoducho také boli vtedy pomery.

Andrea Chénier 1981, Beňačková, Domingo, Cappuccilli, Santi 

Ale aj na Slovensku nad vami ohŕňali nos. Neviem či ste napríklad vôbec niekedy spievali v SND…

Len dve predstavenia. Rusalku a Onegina. Inak ma zo SND nikto nepozval, jednoducho za celé tie roky ma viac už nezavolali. A aj tie dve spomínané hosťovačky prebiehali asi v takej atmosfére, že sa tam na mňa pozerali akoby som bola nejaký votrelec. Kolegyne spolužiačky mali také poznámky, či som ich teraz prišla z Prahy poučovať. Ja som sa radšej zobrala a odišla som k mužom do šatne a maľovala som sa pred predstavením u nich. Sedeli tam Dvorský, Kopčák a Števo Hudec. Tí nemali žiaden problém s tým, že som obsadila ich šatňu.

V polovici sedemdesiatych rokov ma ešte pozvali na BHS, keď sa robilo Verdiho Requiem (Dvorský, Kopčák, Beňačková, Randová v naštudovaní Ondreja Lenárda – poznámka autora). Ondrej Lenárd sa usiluje, aby sa to teraz vydalo aj na CD. A potom som sa dostala do Slovenskej filharmónie až keď sa jej šéfom stal Marian Lapšanský. Spievala som Štyri posledné piesne Richarda Straussa a ešte nečo, čo si už nepamätám… A to bolo asi tak všetko.

Vy ste chceli spievať aj jazz aj muzikál, aj operetu je to tak? 

Chcela som jazz.

Muzikál nie? 

Keď som mala 15 rokov, počúvala som neustále Ellu Fitzgerald. Mala som predstavu že sa vydám a budem mať tri deti a popritom spievať jazz ako ona (smeje sa).

A aj ste sa k tomu niekedy dostali? 

Nie, ale je to škoda, lebo viem celkom dobre improvizovať. Lenže svoje jazzove predstavy som mala najmä v čase, kedy ešte neexistovala televízia. Potom keď začala vysielať, spomínam si, že prvý prenos zo Salzburgu bolo Verdiho Requiem s Karajanom. Pozerala som to a zostala som z toho úplne paf. Keď som prišla na konzervatórium uvidela som Madam Butterfly a vtedy som sa definitívne zamilovala do opery.

A opereta? 

V súčasnosti už dlhšie spolupracujem s Jakubom Pustinom. Prepísal na mňa svoju súťaž, ktorá teraz nesie moje meno, beží už jedenásty ročník (Medzinárodná spevácka súťaž Gabriely Beňačkovej vyhlasovaná vo viac ako 60 krajinách sveta, ktorej sa minulý rok zúčastnilo asi 300 spevákov. Jedným z jej minuloročných víťazov bola aj Slovenka Zuzana Weiserová – poznámka autora). Častokrát aj spolu vystupujeme, urobili sme teraz nedávno pri príležitosti môjho jubilea asi 50 koncertov. Zaujímavé bolo, že všade po mne chceli, aby som spievala operety. Ja som sa teraz kvôli tomu naučila toľko operiet, že som bola sama prekvapená. Mnohé sú naozaj veľmi pekné a je škoda, že tento žáner sa príliš nehrá. Ľudia si ho podľa mňa žiadajú.

A ako ste sa dostali až k moderne? V La Scale ste pred tromi rokmi spievali Zimmermannových Vojakov (Die Soldaten)…

Modernu som spievala viac krát, predovšetkým Sylviu Bodorovú a jej Judu Makabejského a taktiež oratórium Mojžiš a treba povedať, že je to hudba, ktorá je tak náročná, že pokiaľ to nemáte dobre naučené a neviete rôzne grify a triky, ako presne to máte urobiť, tak si pritom zničíte krk. Keď som bola v Zurichu, prišiel za mnou Alexander Pereira, ktorý je v La Scale riaditeľom a s ktorým sa poznáme už 40 rokov. Zároveň šéfoval aj festivalu v Salzburgu a poprosil ma, či by som nenaštudovala Grófku de la Roche z Die Soldaten pre festival v Salzburgu s tým že neskôr s tým pôjdeme aj do Scaly. Povedala som mu, nech mi pošlú klavírny výťah, že sa na to pozriem. Mal 560 strán a ja som si myslela, že sa zbláznim. Bola som skalopevne presvedčená, že toto v živote nemôžem zvládnuť, že sa to nedá zaspievať.

Tam nebola jediná melódia, ktorá by sa dala zapamätať, boli to len zhluky po sebe idúcich nesúvisiacich tónov. Dirigoval to Ingo Metzmacher. Ten mi však zatelefónoval, že chce aby som prišla za ním, že to nejako dáme dohromady. Zišli sme sa úplne úžasná partia, účinkovali tam tri matky a 25 mladých soldátiek, takže väčšinou to všetko aj tak boli mladí ľudia. Išlo z nich nadšenie a energia, tak som si povedala, že to hádam nejako pôjde. Ale ja som sa s tým trápila celý rok, než som si to zapamätala. Nakoniec som prišla naučená a mala som pocit, že som frajer, lebo som v podstate zvládla takmer nemožné. A zároveň som bola hrdá, že svoj part konečne perfektne ovládam. Na to si ma dirigent vypočul a hneď hovorí: ale tuto toto treba spievať takto a tuto zase takto. Nechápala som, v tom nemelodickom zhluku tónov predsa nemohol ani rozoznať či na danom mieste znie „h“ alebo „bé“. On to však všetko rozoznával a opravoval. Spýtala som sa ho, koľko to študoval on a prezradil mi, že sa tomu intenzívne venuje tri roky.

Alois Zimmermann Vojaci – Die Soldaten, La Scala 2015

Aby ste mali predstavu, moja rola bola len v treťom dejstve a mala som tam predpísaných asi 35 krížikov a zhruba 40 béčiek. Ale melódia ani jedna, len preskakovanie z nízkych tónov na vysoké, asi takto:… (na tomto mieste Beňačková začne spievať). A teraz to tam všetci počúvali a netušili, že mňa to stálo pol života, než som sa toto naučila. Mali sme tam tri orchestre, jeden z nich bol dokonca jazzový. Na konci bol tercet podobne ako v Straussovi. Dirigent mi hovorí – spievajte to ako Maršálku. No to sa ale nedalo. V tom tercete každá z nás mala jedného dirigenta a nikde sme sa nezišli. Pozor, nehovorím, že nikdy,  ale že nikde sme sa nezišli. Teda nesúlad nebol rytmický, ale harmonický. Ani sme sa harmonicky zísť nemohli, lebo tak to bolo napísané. Jednoducho ani len spoločnú terciu sme tam nemali, všetko bolo atonálne.

Alois Zimmermann Vojaci – Die Soldaten, La Scala 2015

Keď sa na to teraz pozriete s odstupom, bola to pre Vás pozitívna skúsenosť? 

Prijala som to s nadhľadom. Povedala som si, že to musím skúsiť, že aj toto musím spoznať. Až vtedy zistíte, či máte naozaj dobrú techniku. Síce sa nadriete, aby ste si to zapamätali, ale bez dobrej techniky vám to nakoniec aj tak nepomôže, nedáte to. Čím som však staršia, tým s väčšou pokorou príjmam aj veci, ktoré by som možno pred mnohými rokmi vysmiala. Teraz ich chápem a príjmem ich tak, ako sú. Moderna zrejme nikdy nebude moja srdcová záležitosť. Ale skúsila som to a tak to aj má byť. Ale zároveň som nesmierne vďačná za svoju éru, ktorú som zažila, za hudbu, ktorá som robila, teda za „nemodernú“  klasiku.

Moderná hudba vie byť niekedy výzvou. Ale aj klasická opera s modernou réžiou vie byť niekedy výzvou, hoci celkom iného druhu…

Ja už som taká kľudnejšia, staršia, tento moderný svet je už na mňa trochu veľmi rýchly a aj neprecízny. Naša generácia bola pripravená vždy prísť naučená perfektne a presne dodržovať všetky náležitosti tak, ako boli logicky dané, nikto sa nestaval na hlavu. Teraz to tak nie je. Tak ako zrejme nebude moderná hudba tou parketou, v ktorej som sa vyslovene našla, tak potom ani rôzne tzv. moderné réžie nie sú tým, čo by ma až tak oslovovalo. Nechcem byť úplná konzerva, veľmi rada príjmam aj modernú réžiu ale musí to mať hlavu a pätu. Napríklad Mefistofela som robila s Robertom Carsenom, režisérom, ktorý režíroval moderne už vtedy, v roku 1985. Lenže to je pán režisér, ktorý tomu veľmi dobre rozumel. Dnes robí modernú réžiu úplne hocikto a celá „modernosť“ častokrát spočíva len v tom, že je všetko postavené naopak. Nuž neviem, či je to až tak prínosné, ak režisér nevie nič iné, len zobrať libreto a všetko obrátiť hore nohami… A ak sa ho spýtate, či len toto je to, čo k tomu vie umelecky povedať, tak sa dozviete, že tomu nerozumieme. Že naša generácia je vraj už len jedno veľké klišé.

V Mefistofelovi v réžii Roberta Carsena, San Francisco Opera, 1989

Na moderné réžie sa zatiaľ sťažoval skoro každý spevák, z ktorým som robil rozhovor. Ak sa to nepáči spevákom a zrejme ani mnohým divákom, nechápem, pre koho sa to teda takto inscenuje…

To máte pravdu. A ďalšia vec, ktorá ma na nich ruší je to, že všetko je čierne, všetko je tmavé. Túto záľubu v akejsi temnote som nikdy nepochopila. A nikoho ani nezujíma, že spevák musí potom častokrát s takouto „réžiou“ bojovať na scéne, nikoho nezaujíma, či tam niekde spadnete, či vidíte na dirigenta a podobne.

Spústa mojich kolegov, ktorí už sú bohužiaľ mŕtvi, by sa zubami nechtami stavali proti tomuto. Som zástanca moderného, pokiaľ sa zachová opera ako opera. Vymýšľaniny sú dneska všetky veľmi v móde avšak podľa mňa réžiu neurobíte ešte modernejšiu tým, že tam prinesiete ešte viac blbostí, ešte viac iného deja. Toto ja nemôžem prijať, bohužiaľ to je potom len taká exhibícia. Ale moje vnúčata by mi možno povedali, že taká je doba, musíš to zobrať tak, ako to je.

Teraz dosť veľa učím, predovšetkým už hotových spevákov a profesionálov. Robím aj majstrovské kurzy. Mám mnoho Talianov, veľa spevákov z Viedne a zo Salzburgu. Taktiež Nemcov. Oni prídu za mnou, donesú si zo sebou napríklad Bohému a hovoria mi: Pani Beňačková, prosím Vás naučte nás to tak, ako sa to spievalo pôvodne. Tie veci, ktoré ste sa za vašej éry dozvedeli od veľkých dirigentov. Tak toto mi príde paradoxné, pretože napriek tomu, že dnešná réžia chce operu častokrát postaviť úplne naruby, ten spevák sa ju aj tak chce naučiť tak, ako sa robila predtým. Nezaujíma ho, ako to chce niekto robiť dnes.

Je to podľa mňa ale úplne logické, pretože sú určité formy, určité nuansy, ktoré je naozaj rozumné dodržiavať. V nemeckom repertoári musíte napríklad zachovať mnohé z toho čo chcel a čo aj robil Wagner, taktiež sú rôzne verdiovské finty, ktoré spevákovi pomáhajú. Napríklad kde sa v texte niečo nevyslovuje celé, čo sa ako zvyčajne hrá a podobne. To tam takto musíme dodržať, pretože to máme od Toscaniniho, robila to takto Callasová aj mnohí a mnohí ďalší. A nerobili to tak preto, lebo by chceli napodobňovať jeden druhého. To nie je to isté, ako keď si niekto vypočuje Tosku na cédečku a teraz ju bude chcieť otrocky kopírovať. Tu ide o určitý umelecký základ, na ktorý by sa nemalo siahať, ktorý prechádza celé generácie. Tieto finty, alebo ak chcete triky, všetci robili rovnako predovšetkým preto, lebo sa osvedčili, lebo sa ukázali ako dobré. Mnohé sú dovedené do naprostej dokonalosti a presne sedia tam kde majú byť. Nemôžete ich obísť. Takto sa to hralo vždy a takto sa to aj má hrať. Čiže ak si niekto teraz vymyslí, že na tom mieste budeme nasadzovať inak, alebo urobíme konkrétnu frázu inak, či nejaký režisér povie, že sa tam bude napríklad štekať, tak potom sa všetkému tomuto spreneveruje.

A dnešní speváci sa tieto veci nemajú kde naučiť, lebo mnohí súčasní dirigenti a hlavne tzv. moderní režiséri o nich nemajú ani šajnu. A žijú v zajatí predstavy, že všetko treba zmeniť. Ja spievam už 48 rokov a teda sa pýtam: to sme celý ten čas všetko robili zle? Len teraz, táto doba čo práve prišla, nám otvorí oči a ukáže ako sme to mali robiť? A to len preto, lebo sa niekto domnieva, že vymyslí nejakú novinku? Je to podľa mňa hlúpe.

Interpretovali ste diela veristických skladateľov a popri nich aj Giacoma Pucciniho, ktorý je časťou svojej tvorby síce tiež veristom ale inak ním skôr nie je. Vyžaduje Puccini v porovnaní s „pravým“ verizmom inú spevácku techniku?  

Určite. Verizmus musí byť verizmus. A Puccini je iný, technika je iná. Verizmus sa skôr spieva do šírky (Beňačková v tej chvíli ukazuje horizontálny pohyb rukou zľava doprava) a Puccini zase skôr kolmo (ukazuje rukou vertikálny pohyb z hora nadol)…

Tomu nerozumiem, môžete to nejako bližšie vysvetliť? 

Neviem vám to vysvetliť, ak nespievate, tak to nepochopíte. Mám skôr namysli to, že Puccini má spinto. Tam sa musíte presným zásahom trafiť do jednotlivých tónov, zatiaľ čo verizmus všetko viac rozkladá. Takže pri verizme potrebujete hlavne pľúca. Mimochodom v tomto je to presne rovnako ako u Wagnera, aj tam je to o dýchaní. Puccini má navyše oveľa rýchlejšie prehadzovanie medzi hlasovými registrami, najmä k hlavovým tónom a späť.

Podľa mňa úplne stačí keď poviem, že verizmus sa spieva nejakým spôsobom a Puccini iným, pretože ťažko to vysvetliť, stavba hlasu je veľmi komplikovaná záležitosť a je v tom aj kus matematiky. Keď si spevák nepostaví dobré technické základy, celý barák sa mu aj tak zosype.

Dobre, zmeňme teda tému. V jednom zo svojich rozhovorov ste spomínali, že najlepšie praktické rady do speváckeho života vám počas štúdia na škole dal Janko Blaho. V čom konkrétne spočívali?  

On ma neučil mi-mi-mi, ma-ma-ma. Dával mi rady, ako sa rolu učiť, čo je ťažké, čo je ľahšie, čo sa naučiť hneď, ako dávať pozor na orchester, ak pôjdem spievať do divadla – kde budem počuť tému, kde mám nádychy a podobne. On ale do mňa predovšetkým nalial neskutočný kľud. Ja som odišla preč od svojej predchádzajúcej profesorky, pretože som pri nej nevedela spievať výšky, bola som celá akoby stiahnutá v nejakom kŕči, bála som sa ich. Nevedela ma to naučiť. Išla som teda na dekanát a povedala som, že chcem od nej odísť. Lenže vtedy som bola prihlásená do speváckej súťaže v Karlových Varoch a moja profesorka povedala, že ak teda odchádzam, tak nepôjdem ani na súťaž. Na dekanáte mi nakoniec ponúkli kompromis – ak si nájdem dovtedy iného profesora, tak môžem na súťaž ísť. Poznala som sa s Evou Blahovou, chodili sme spolu na hudobnú školu na spev a na klavír, keď som mala asi 12 rokov. Napísala som jej, či by ma jej otec nezobral. Ešte som uviedla že som už spievala Butterfly a Toscu. Od neho mi prišla telegramom jednoslovná odpoveď: Hneď.

Blaho dokázal vo mne vyčarovať úplný kľud a zbavil ma stresu. Technicky som bola dostatočne vybavená, povedal že on nič meniť nebude, bude rozvíjať to, čo už robím. Rozvíjali sme to a rozvíjali a nakoniec som išla do tých Karlovych Varov a vyhrala som absolútneho víťaza. Vtedy to bol nejaký tretí ročník súťaže a teraz už je asi 53. ročník. Zostala som u neho až do konca.

Dr. Janko Blaho začiatkom šesťdesiatych rokov

Keď ma zavolali do Prahy na predspievanie, môj otec nechcel aby som išla, lebo sa bál, že nedokončím školu. Bol to práve Blaho, ktorý mi povedal, že Prahu mi nikto neponúkne dvakrát. A tak som dala na jeho radu a nie na otcovu. Hľadali Mařenku a Natašu (Vojna a mier od Sergeja Prokofieva). Prišla som teda o desiatej ráno na predspievanie a čakala som, čo korepetítor začne hrať. A naraz počujem ako hrá a spieva „Tak tvrdošíjná dívko jsi, že nechceš pravdu zvědět?“ čo je fráza na ktorú odpovedám: „Tak ošemetný muž jsi ty, nechci o tobě vědět“. Oblial ma pot, lebo za ňou nasleduje vysoké céčko. Pýtam sa ich: to chcete o desiatej ráno odo mňa céčko? No tak som im ho dala. A stala sa Mařenkou.

Mařenka bola úplne na začiatku, teraz po 48 rokoch vášho účinkovania stojíte na scéne v Teatro di San Carlo v Janáčkovej Káti Kabanovej ako Kabanicha po boku našich spevákov Pavly Vykopalovej a Ľudovíta Ludhu a pod vedením slovenského dirigenta Juraja Valčuhu. Na to, že sme v Taliansku, tak ide o pomerne silnú československú zostavu. Počas predstavenia som nadobudol pocit, že si tú mrchu Kabanichu dokonca celkom užívate…

Nikdy by som nebola povedala, že budem niekdy v živote spievať Kabanichu. Ja som už na konci speváckej dráhy, mňa už žiadna kariéra nečaká. Ale pokiaľ mi hlas ešte stále spieva, tak som si povedala, že Kabanichu predsalen urobím. A v San Carlo som nikdy predtým nespievala, teraz tu debutujem, tak to ma samozrejme lákalo aj po tejto stránke. A som rada, že tu mám aj skvelých kolegov. Dokonca je mi takmer jedno či niekto napíše, že som bola dobrá alebo zlá Kabanicha, toto mám ešte takú možno už poslednú životnú čiarku a tak som si ju sem naozaj prišla užiť. (Recenzia predstavenia v San Carlo: TU)