Vľavo titulná strana klavírneho výťahu opery Ernsta Krenka, vydanie z r. 1926; vpravo nacistický poster (foto archív autora)

Opera bola v čase svojho vzniku nesmierne populárna. V Prahe bola uvedená v roku 1927 pod taktovkou Alexandra Zemlinského už štyri mesiace po jej premiére v Lipsku.

Ak sa pozrieme na opernú sezónu 1928/29 v nemecky hovoriacej časti Európy, uvidíme, že Jonny spielt auf v nej bola uvedená 421 krát v 45 rôznych operných domoch, pričom z ostatných v tom čase najčastejšie uvádzaných opier druhá najhranejšia zaznela počas tejto sezóny len 296 krát (v 51 operných domoch) a tretia sa dočkala len 80 predstavení (v 39 domoch). To je naozaj markantný rozdiel.

Ešte názornejšiu predstavu o úspechu Jonnyho si urobíme, ak jeho hranosť porovnáme s hranosťou najúspešnejších Pucciniho opier spočítaných dohromady. Puccini, ktorý bol vždy jedným z najpopulárnejších hudobných skladateľov, v sezóne 1928/29 za Krenekom výrazne zaostával. Päť jeho nahranejších opier dosiahlo spolu (!) len 875 predstavení v 167 rôznych operných domoch. To je iba dva krát toľko ako Krenekova opera samotná. A dokonca všetky opery Richarda Straussa počítané spoločne neurobili v tejto sezóne ani taký výkon ako Jonny – odohrali len 416 predstavení (pričom na Gavaliera s ružou pripadla viac ako polovica z nich).

O to kontrastnejšie dnes vyznieva fakt, že takto výnimočne populárne dielo svojej doby upadlo do zabudnutia a v súčasnosti  ho na divadlených doskách takmer nevidieť.

Ernst Krenek so spevákmi (v policajných uniformách) pred zahájením predstavenia Jonny spielt auf v Drážďanoch v roku 1927.

Po premiére vo Viedni jeden z denníkov označil predstavenie za „židovské znesvätenie Viedenskej štátnej opery dielom, ktoré obsahuje jazzové melódie a pornografickú zápletku“. Následný nacistický zákaz dielo prezentovať Jonnymu ublížil nielen počas Hitlerovej éry, ale pokračoval aj po jej skončení, pretože za hudbu potlačených autorov Tretej ríše ani potom nikto nebojoval. Dokonca ani židovskí dirigenti ako Bruno Walter a Otto Klemperer, ktorí nacistami potlačených autorov osobne poznali a sami boli na úteku pred fašizmom, svojich kolegov nebránili a neobhajovali. Antisemitizmus bol vtedy rozšírený fenomén, tak radšej mlčali ešte aj v emigrácii.

Za hudbu nacistami potlačených alebo zavraždených vynikajúcich hudobníkov sa nikto z ich kolegov nepostavil ani mnoho deaťročí po odsúdení holokaustu a ich tvorba upadla do úplného zabudnutia.

Veľmi trefne túto problematiku vystihol pred dvomi rokmi v rozhovore s Natáliou Dadíkovou americký dirigent James Conlon: „V Nemecku sa hovorí, že títo skladatelia boli zavraždení dvakrát – raz cez vojnu a druhýkrát – po vojne. Dôsledkom toho bolo, že kvôli ortodoxnosti Druhej viedenskej školy – Schönberg, Berg a Webern presadili ako dominantný len svoj prúd hudby, ktorý bol ale častokrát v rozpore práve s hudbou potlačovaných autorov obdobia Tretej ríše. Žiaci Schönberga, Berga a Weberna a ich nasledovníci úplne zavrhli akúkoľvek hudbu, ktorá nebola dodekafonická. Takže takmer neexistovala nejaká intelektuálna platforma, ktorá by obhajovala napríklad Schreckera a jeho hudbu. Celá problematika hudby 20. storočia a dominancie dodekafónie je tak silno zviazaná s históriou. Keby neboli nacisti a spoločenské a politické okolnosti ktoré priniesli, nemuselo byť všetko v hudbe tak, ako je dnes. Pokračovalo by sa v liberálnej tradícii, kde skladatelia vzájomne so sebou nesúhlasili, oponovali si, navrhovali iné hudobné postupy a dodekafonická hudba by sa nestala tak dominantnou“.

Znovuobjavovanie hudby skladateľov, na ktorých sme vďaka nacistom mali navždy zabudnúť je tak našim morálnym dlhom. V tomto kontexte preto treba vysoko oceniť, že Praha siahla po takomto diele, ide o vynikajúci dramaturgický počin Národního divadla. Navyše obsadila dirigenta, ktorý sa Krenekom osobne poznal a poznal aj jeho predstavu o interpretácii diela, čo silu a význam tohoto kroku ešte znásobuje.

Petra Alvarez Šimková ako Anita a Jonathan Stoughton ako Max

O to šokujúcejšie sú potom mnohé jednostranne negatívne recenzie v českej tlači. Jedna z nich dokonca označila za „smolu“, že Národní divadlo po tomto kuse vôbec siahlo. Uvedomujem si, že teraz som na veľmi tenkom ľade. Je veľmi ošemetné sa vo vlastnej recenzii púšťať do komentovania názorov iných recenzentov, vo všeobecnosti to považujem za dosť nevhodné. Ľudia majú prirodzene rozdielne názory a kritici v tomto nie sú výnimkou. Takýto stav je zdravý a podľa mňa aj žiadúci. Načo teda názory iných recenzentov komentovať len preto, že sú iné ?

V  tomto prípade som sa však rozhodol vyjadriť svoj nesúhlas, nakoľko ma zaskočila uniformita a miera jednostranného negativizmu. Kritizované na Jonnym je takmer úplne všetko. Dokonca aj samotná opera ako taká.

Po hudobnej stránke ide pritom o veľmi zaujímavé dielo, ktoré je poňaté ako zmes rôznych štýlov – na veľké prekvapenie držiacich súdržne pokope. Divák počuje aj neskoro romantickú hudbu aj závan moderny, ale aj foxtrot či tango. Kto chce, počuje Stravinského, kto chce – aj Pucciniho. Podstatné je, že hudba napriek takto širokej rôznorodosti tvorí koherentný celok. Ako mi potvrdil dirigent Stefan Lano v rozhovore (ktorý uvádzam pod recenziou), veľkou výzvou je práve udržať koherentnosť štýlov. Väčšia diferenciácia medzi nimi (ktorú taktiež požadovala kritika) by práve bola nežiadúca, pretože jednotný tvar by sa tak rozpadol.

Stefan Lano má pomerne blízko k hudobnej predstave autora opery, pretože sa s Krenekom sa niekoľkokrát stretol. V Prahe dokonca dirigoval partitúru, v ktorej sú vyznačené poznámky autora a jeho hudobné pripomienky k jednotlivým pasážam. Jeho osoba je tak pomyselným spojivkom v reťazi smerujúcej k čo najautentickejšej prezentácii.

Niektoré recenzenzie pertraktovali aj myšlienku, že opera bola v dvadsiatych rokoch tak výrazne populárna prevažne z dôvodu, že černoch hrajúci na saxofóne bol v tom čase exotickým zjavom, atrakciou, ktorá z dnešného pohľadu už prestala fungovať. A preto vraj dnes táto opera pre nás už nebude zaujímavá. Jonny spielt auf však dosiahol tak výrazný úspech z úplne iných dôvodov, ktoré nebudem rozoberať, nakoľko sa im tiež podrobne venuje dirigent v rozhovore pod textom.

Aká teda bola premiéra Jonnyho ?

Pražská produkcia má mnohé silné a mnohé slabé stránky. Začnem najskôr tými slabými. To čo jednoznačne kazilo dojem z predstavenia, bola réžia. Režisér David Drábek nepochopil, že dielu oveľa viac svedčí jemná irónia, než umelé vyrábanie „akože veľkej srandy“ za každú cenu. Navyše takej, ktorá ani nie je vtipná, skôr trápna. Scénu zahltil množstvom nezmyselných postavičiek nijako nesúvisiacich s dejom. Tie sa bezcieľne potuľujú po javisku, keďže im nenaplánoval žiadnu zmysluplnú akciu. A tak sme videli medveďa, trpaslíkov, snežného muža Yettyho, svišťa, lyžiarov chodiacich sem a tam, ktorí ani nevedeli, či majú navzájom na seba nejako reagovať, alebo si jeden druhého nebudú všímať. V konečnom vyznení oboje by bolo aj tak rovnako nezmyselné. Veď ako má spevák, ktorý práve spieva o niečom nesúvisiacom reagovať na vedľa neho skackajúcich trpaslíkov? Možno aj bolo lepšie, že sa tváril, že ich nevidí.

Nezmysly inscenované na scéne navyše častokrát vyslovene idú proti hudbe. Keď v šiestej scéne druhého dejstva Max spieva Anite smutné repliky: „Trpel som, ale nehovorím o tom. Nemá zmysel o tom hovoriť,“ v pozadí za nimi svišť a medveď robia opičky. Akože sa snažia rozosmievať divákov. Nechápem, ako môže byť réžia až natoľko ignorantská k príbehu a korešpondujúcej hudbe.

O chvíľu neskôr Anita spieva Maxovi: „Hľadáš zmysel svojho života mimo seba. Pretože svoje šťastie očakávaš od druhých,“ – libreto práve ponúka náznak filozofickejšie ladenej úvahy a k nim zodpovedajúcu rozjímavú hudbu. Režisér pri týchto slovách inscenuje tancujúceho medveďa so svišťom v pozadí (odkedy svište tancujú s medveďmi?).

Jonathan Stoughton ako Max a svišť tancujúci s medveďom

Miera necitlivosti je zarážajúca. Drábek vychádza z toho, že divák sa má neustále baviť a tak sa ho každú minútu pokúša silene „zabávať“. Akoby nedôveroval samotnej hudbe a schopnosti diváka baviť sa sám. Réžia začína fungovať až v závere opery, kedy na scénu prichádza vlak a vtedy sa konečne objavuje aj niekoľko dobrých režijných nápadov.

Scéna s vlakom v inscenácii z roku 1927 v Drážďanoch

Naopak, hudobné prevedenie si zaslúži samé superlatívy. Podotýkam, že hodnotím druhú premiéru zo soboty 26. januára. Prvú premiéru som nevidel, ale zobral som na vedomie fakt, že tí, ktorí videli obe z nich v podstate unisono potvrdili, že druhá premiéra bola po hudobnej stránke výrazne lepšia než prvá. Bolo to spôsobené zrejme aj tým, že prvá premiéra bola poznačená predchádzajúcim zranením Vandy Šípovej, ku ktorému došlo na generálnej skúške a následnou neistotou, ako dopadne zvolené náhradné riešenie. Speváčka si pri „akrobatickej“ choreografii totiž nešťastne narazila rebro. Nemohla viac spievať, mohla sa však pohybovať na scéne. Divadlo preto siahlo k riešeniu, ktoré sa v takýchto prípadoch osvedčilo aj inde vo svete – Vanda Šípová svoju rolu len hrala a od portálu jej part „koncertne“ spievala nemecká sopranistka Steffi Lehmanová.

Keby išlo o bežnú operu, nebol by zrejme žiaden problém adekvátny záskok zohnať, avšak v prípade tohoto diela, ktoré sa momentálne nikde nehrá, bol takmer zázrak, že sa náhrada našla. A ešte k tomu v takom šibeničnom čase. Hoci Steffi Lehmanová tento part nespievala niekoľko rokov, predstavenie ktoré som videl zvládla (vzhľadom na dané okolnosti) viac než veľmi dobre. Jej možno vďačiť za záchranu oboch premiér (samozrejme aj zranenej Šípovej, ktorá napriek bolestiam obe predstavenia aspoň odohrala). Keby sa zranila hlavná hrdinka, náhradu by takto raritnom titule vraj nebolo možné zohnať vôbec.

Ako Max sa predstavil anglický tenorista Jonathan Stoughton, ktorý svoj náročný part spieval veľmi spoľahlivo. Predviedol znelý a objemný hlas mohutne rezonujúci nielen pri speve, ale dokonca aj pri rozprávaní (ako som si všimol počas krátkeho stretnutia s ním po predstavení).

Anitu stvárnila sopranistka Petra Alvarez Šimková. Jej spevácky výkon bol na celkovo veľmi slušnej úrovni, herecky však svoju rolu trochu „prehrávala“.

Černošským saxofonistom Jonnym bol barytonista Jiří Rajniš, ktorý je síce plagátovým hlavným hrdinom príbehu, avšak jeho rola nie je svojim rozsahom najväčšia. Rajniš sa pre mňa stal prekvapením večera, zaujal pekne sfarbeným hlasom, veľmi kultivovaným prejavom a aj pohybovo a herecky je zjavne veľmi nadaný.

Jiří Rajniš ako Jonny a hrajúca (a pre zranenie nespievajúca) Vanda Šípová ako Yvonne

Ako Daniello sa predstavil zo slovenska pochádzajúci Igor Loškár, ktorý sa taktiež svoje roly zhostil so cťou. Dá sa povedať, že hudobné výkony všetkých účinkujúcich boli vysoko nadštandardné.

Rovnaké superlatívy možno povedať aj o výkone orchestra. Dirigent Stefan Lano sa dôsledne vyvaroval „estrádneho“ prevedenia, ku ktorému by opera mohla zvádzať a držal sa skôr striedmeho vyznenia s dôrazom na kompaktnosť a plynulé prelínanie štýlov. Orchester hral bez akýchkoľvek počuteľných kazov, disciplinovane a sústredene. Hudobným prevedením opery som bol nadšený.

Celkovo predstavenie vo mne zanechalo veľmi dobrý dojem. Väčšina divákov si zrejme nenechá pokaziť silný hudobný zážitok hlúpou réžiou. Krásna hudba, zaujímavé spojenie opery a jazzu (alebo skôr Krenekovej predstavy o jazze), dirigent s prepojením na autora diela, kvalitné spevácke výkony a výkon orchestra to všetko sú veľmi silné devízy, ktoré prebijú akúkoľvek réžiu. A hlavne a predovšetkým zaujímavý dramaturgický počin ako taký. Nejde teraz len o ponúknutú možnosť uvidieť dielo, ktoré sa 90 rokov v Čechách neinscenovalo (takých je veľa), ale o celý širší kontext znovuobjavovania hudobnej kvality diel generácie násilne zatlačených autorov. (Mimochodom, jedným z takto potlačených a dnes znovuobjavovaných vynikajúcich autorov obdobia holokaustu bol aj sám Alexander Zemlinsky, ktorý pražskú premiéru Jonnyho v roku 1927 v dnešnom Stavovskom divadle dirigoval).

Všetky tieto spomenuté atribúty boli zárukou silného večera. Existujú naozaj dôvody na to, aby bola česká kritika až tak nevďačne ufrflaná?

Peter Bleha

Diskusia  k článku je možná na facebookovej stránke: Do Re Mix

 

Rozhovor s dirigentom Stefanom Lanom

Pán Lano, ako ste sa zoznámili s Ernstom Krenekom?

Streli sme sa najprv v Grazi  a neskôr sme sa znovu videli vo Viedni, kam si prišiel pozrieť svoju operu Karl V. Krátko sme sa vtedy rozprávali. V oboch prípadoch ma počul korepetovať a udeľoval rôzne inštrukcie, ktoré som si zapisoval. Potom, keď som oveľa neskôr v Buenos Aires dirigoval Jonnyho, prišla si predstavenie pozrieť aj jeho manželka. Veľmi sa jej páčilo, povedala že je to jedna z najlepších produkcií tejto opery, čo videla. Páčila sa jej aj hudobná aj inscenačná zložka. Bola taká klasická, tradičná, nie ako táto dadaistická fantázia, ktorú teraz máte možnosť vidieť v Prahe. Potom sme si písali až do jej smrti. V mojej partitúre k Jonnymu sú zaznamenané mnohé Krenekové poznámky k interpretácii diela a doniesol som si ju aj sem do Prahy a dirigujem podľa toho.  

O aký typ poznámok ide?

Fermáty, pauzy a podobne. Chcel som zachovať čo najväčšiu autenticitu diela. Bohužiaľ, úplne to nebolo možné kvôli škrtom v partitúre.

To neboli vaše škrty?

Nie, toto nie je moja verzia, ja som nechcel robiť žiadne škrty. Keď prinášate takýto kus po 91 rokoch,  tak ho máte uviesť celý. Toto je zrejme verzia z Viedenskej štátnej opery, ktorá podľa mňa nie moc dobrá z hľadiska hudobnej konštrukcie. Tie škrty sú urobené neuváženým spôsobom a na zlých miestach, a sú zle napojené. Niektoré som znovu otvoril, ale nemohol som vrátiť naspäť príliš veľa taktov, lebo už bolo príliš neskoro, speváci by to už nemali čas naštudovať. 

Ak odhliadneme od škrtov, dá sa teda povedať, že to čo zaznelo bolo také, ako by si to Krenek sám predstavoval?

No to by si asi želal každý dirigent, urobiť to tak, ako si autor prial, môžme samozrejme len dúfať, že to tak je. Problémom prvého dejstva je, aby ste rôzne štýly udržali v kompaktnej podobe. Prvé dejstvá sú takmer vždy  „rozbehové“ a väčšinou sa rozbiehajú až príliš pomaly a bývajú tak problémom vo väčšine opier – okrem snáď Pucciniho, ktorý vás pár taktami privedie hneď do prostriedku drámy – inde to však takto nie je zvykom. A aj v tomto prípade druhé dejstvo, ktoré je vlastne dlhšie než prvé, je lepšie prepracované, štýly vzájomne ladia viac a sú kohézne. Držia pokope samé od seba. V prvom dejstve pritom musí dirigent robiť nadprácu, aby ich udržal pokope.

Ale neviem čo by Krenek povedal na aktuálnu inscenáciu. Už za jeho čias sa veľmi často sťažoval na režisérov, oni častokrát považovali partitúru za zdrap papiera, s ktorým si môžu robiť čo chcú bez rešpektovania priania skladateľa. Aj ja sám komponujem a ako skladateľ sa tiež snažím brániť partitúru a aj iných skladateľov. Bohužiaľ je to dnešná tendencia, ktorá prichádza najmä z Nemecka, že režiséri si robia s dielom, čo chcú.  Ja im vždy hovorím zložte si vlastnú operu a s ňou si môžete robiť čo chcete. Ale experimentovať s dielom, ktoré len za prvý rok po premiére bolo okamžite preložené do 18 jazykov, nie je správnym ihriskom pre réžiu. Vnášajú tam len chaos. Bohužiaľ, príliš málo dirigentov bráni partitúru, stále viac ustupujú režisérom a to je podľa mňa chyba – umelecky aj eticky aj hudobne. 

Ďalšia vec je, že si myslím, že bolo chybou zobrať bieleho speváka a namaľovať ho na čierno podľa predlohy, pričom ako prototyp takejto „predlohy“ si zvoliť afrického domorodca navlečeného do kostýmu pripomínajúceho zamestnanca benzínovej pumpy (ružovo-červeného). A ešte mu aj urobiť afro účes ako zo sedemdesiatych rokov. Má to byť predsa američan, nie afričan. Tak takýto Jonny nemá nič spoločné s americkým jazzom, ani s černošskou identitou v kontexte, akom americké čierne obyvateľstvo vníma samých seba. To je len také klišé, obraz toho čo si niekto Európe predstavuje ako  „černošský stereotyp“. Jednak americkí černosi nie sú natoľko čierni ako tí africkí a za druhé Jonny mal byť predsa černošský elegán, úspešný šarmantný uhladený typ z dobrých kruhov, zvodca žien, niekto ako Duke Ellington, Ray Charles a podobne. Vytvoriť obraz černocha nespočíva v obscénnych gestách a afro účese. Stereotypy sú v Európe niekedy zrejme dosť ťažko prekonateľné.

Jazzový komponista a klavirista Duke Ellington

Prečo táto opera bola tak populárna v roku 1927 a prečo dnes nevie na túto popularitu nadviazať ?

Vznikla medzi dvomi vojnami v čase, kedy bol Hitler postupne na vzostupe. Krach na burze v roku 1929 výrazne prispel k jeho nástupu v 1933 a Jonny reprezentoval v očiach stagnujúcej a skostnatelej Európy pokrokovú a prudko sa rozvíjajúcu Ameriku, krajinu neobmedzených možností, v ktorej sa všetko darí. Amerika bola videná inými očami, než dnes, bola vnímaná optimisticky a pozitívne. Zatiaľ čo Jonny bol teda reprezentantom Ameriky, Daniello bol reperezentantom starej európskej gardy. Daniello v opere zomiera pod kolesami vlaku a Jonny získa všetko, na čo si len zmyslel, či už sú to zástupy mileniek alebo ukradnuté husle.  Na konci opery sa oslavuje, že Amerika prostredníctvom svojej hudby a tanca prevalcuje skostnatelú a zastaralú Európu a veci sa u nás zmenia k lepšiemu. História ale zmenila smer a v skutočnosti sa udialo niečo iné – prišla vojna. Zmena k lepšiemu sa teda nekonala a namiesto optimistickej budúcnosti nastúpil pesimizmus. To bolo aj jedným z dôvodov prečo dielo na krátko stratilo popularitu. Ďalším dôvodom bol nacistický zákaz.

Čo na opere tak veľmi vadilo Hitlerovi?

Nepáčilo sa mu, že hlavným a pozitívnym hrdinom je černoch. A taktiež si nacisti mysleli,  že Krenek je Žid, čo však nebola pravda. Hitler bol pobúrený, keď čierny atlét Jesse Owens prišiel z Ameriky na berlínsku olympiádu a vyhral tam všetko čo sa dalo. Hitlerova idea rasovej nadradenosti dostala na frak.

Krenek bol v podstate kronikárom svojej doby. Tá doba vypovedá aj o tom, aké existujú súvislosti medzi politickou situáciou a hudobným smerovaním. A to platilo nielen počas nacizmu, ale aj potom v období studenej vojny. Na západe sa hudobná tvorba vyvíjala v slobodnej spoločnosti a prejavom tejto slobody boli aj rôzne experimenty, ktoré k slobode neodmysliteľne patria. Aj také, ktoré trvali desiatky rokov. Vznikala modernistická hudba. Na východe vznikala hudba výrazne konzervatívnejšia, lebo sloboda tvorby bola obmedzená. Na západe sa tak presadili napríklad Schönberg a Boulez, na východe zase Šostakovič. Ak ich porovnáte, vidíte že ich hudba je veľmi, veľmi rozdielna. Keby nebola studená vojna, zrejme by táto hudobná konfrontácia postupne naberala úplne iný smer. Veď dnes, keď je studená vojna už preč a hudobné smery si opäť slobodne konkurujú to môžeme vidieť aj na tom, že pre mňa ako dirigenta je veľmi ťažké zorganizovať koncert, na ktorom sa bude hrať len Schönbergova hudba. Nepríde naň veľa ľudí a predá sa to len veľmi ťažko. Zorganizovať koncert s dielami Pierra Bouleza je dokonca úplne nemožné. Naproti tomu ak zorganizujem koncert s dielami Šostakoviča bude určite plno a je jedno, ktoré z nich si vyberieme. Ukazuje sa, že zatiaľ čo experimentálna hudba bola na jednej strane výrazom slobody a demokracie v tvorbe, na druhej strane bola aj trochu umelo pestovaným kontrastom k východnej – neslobodnej a aj preto sa tak dlho udržala. Dnes o ňu už záujem nie je. Nie preto, že by ľudia boli obmedzení, ale preto že táto epocha čistej dodekafónie mala svoje časy a dôvody vzniku a keďže svet sa medzičasom zmenil, tak tie dni sa skončili. 

Jonny je ale v tomto kontexte hudobne klasický, s dodekafóniou nemá veľa spoločného…

Ale mnohí autori, ktorí písali dodekafonickú hudbu sa práve Krenekovej opere v čase jej vzniku vysmievali, považovali ju svojim kompozičným štýlom za zastaralú. Nakoniec sa ukázalo, že dnešnému poslucháčovi povie možno Krenekov kompozičný štýl oveľa viac, než ten ich. Jonny spielt auf je opera, ktorá si rozhodne zaslúži, aby bola znovu objavovaná dnešnými poslucháčmi a milovníkmi opery a prial by som si, aby sa hrala oveľa častejšie. Som veľmi rád, že v Prahe takúto výzvu pochopili a tejto možnosti sa chytili.

Peter Bleha

Diskusia  k článku je možná na facebookovej stránke: Do Re Mix