Ten vo Viedenskej štátnej opere vystupuje v rôznych produkciách už niekoľko desiatok rokov, takže by sa mohlo zdať, že jeho účasť v tejto produkcii nie je ničím výnimočným. Zdanie však tentokrát klame. Doposiaľ naši zboristi vždy len spoluúčinkovali s domácim zborom viedenskej opery. V niektorých dielach stáli oba zbory na javisku spoločne, inokedy si zas zborové pasáže medzi sebou podelili.

V tejto inscenácii Onegina však SFZ prvý raz vo svojej histórii stojí na scéne Viedenskej štátnej opery úplne samostatne. Od momentu, kedy sa tu predstavil po prvý krát a pravidelne tam po celý čas účinkoval, si na takúto možnosť musel počkať celých 30 rokov.

Ďalším dôvodom, prečo o premiére novej produkcie Eugena Onegina písať, je aj inscenácia ako taká. Slovné spojenie “nová produkcia” by som v tomto prípade mohol pokojne napísať aj  v úvodzovkách, pretože inscenácia je v skutočnosti 14 rokov stará a novou je len vo Viedni, kde doposiaľ ešte nebola uvedená. Pochádza z dielne ruského divadelného režiséra Dmitrija Čerňakova (Dmitri Tcherniakov), ktorý ju v roku 2006 pripravil pre moskovský Bolšoj teatr.

Keď Čerňakov túto objednávku dostal, veľmi dlho váhal, či ju vôbec prijať, pretože jeho verzia mala nahradiť predchádzajúcu produkciu režiséra Borisa Pokrovského (pochádzajúcu z roku 1944), ktorá so v Boľšom teatri hrala v nezmenenej podobe celých 62 rokov. Operní nadšenci v Rusku ju až notoricky podrobne poznali a počas desiatok rokov jej uvádzania sa v nej vystriedalo také množstvo domácich spevákov, že s istou mierou nadsázky bolo možno použiť aj slovné spojenie, že tam spievali „úplne všetci”.

Čerňakov sa tak pochopiteľne obával, že celé generácie umelcov a divákov navyknutých na klasiku – teda obrovská masa ľudí – budú s nostalgiou a veľkou dávkou sentimentu na ňu spomínať a budú ju s jeho novou inscenáciou veľmi kritickým a prísnym okom porovnávať. A presne to sa nakoniec aj stalo.

Inscenácia Eugena Onegina z roku 1944, ktorá sa v Boľšom teatri hrala 62 rokov

Niektoré ruské kritiky po moskovskej premiére v roku 2006 Čerňakova doslova „roztrhali  v zuboch“, pretože si dovolil sa na viacerých miestach svojho režisérskeho výkladu odchýliť od podoby Čajkovského opery, ako ju všetci dovtedy poznali. Vyčítali mu, že jeho Onegin zobrazuje nesympatickú spoločnosť zlých, ľahostajných a sarkastických ľudí, čo nebolo zámerom Čajkovského a nakoniec ani Puškina.

Kritike vadilo, že zatiaľ čo Tatiana a Lenskij sú zobrazení viac-menej tak, ako v origináli, Oľga je vykreslená ako zlá, hysterická osoba, ktorá svojmu snúbencovi nevenuje ani minimálnu pozornosť. Onegin je snob a narcis, pričom pánom situácie je len v dedinskej spoločnosti prvého obrazu, v šiestom obraze uprostred Petrohradskej smotánky je bezvýznamným a nepotrebným fanfarónom.

Galina Višnevskaja, známa operná speváčka a manželka violončelistu Mstislava Rostropoviča bola po premiére Čerňakovovej verzie tak rozhorčená „znesvätením“ Čajkovského opery, že na protest zrušila v divadle plánovaný gala program k svojej osemdesiatke a povedala, že do tohoto divadla viac nevkročí. Boľšoj teater namiesto zrušeného programu ponúkol jedno predstavenie nového Onegina naviac, ale prišla naň len malá hŕstka divákov a väčšia časť z nich odišla po prvom dejstve.

Kritika veľmi rozhorčene vytýkala režisérovi, že tam, kde Čerňakovovi nepasovalo libreto do jeho nového výkladu diela, dovolil si pozmeniť aj jeho text. V skutočnosti to ale vôbec nebolo takto dramatické, Čerňakov zmenil v librete len jedno jediné slovo a aj to nahradil zvukovo veľmi podobným (o tom podrobnejšie nižšie), takže výčitky tohoto druhu vôbec neobstoja. Z dnešného pohľadu sa aj iné dobové výčitky javia ako úplne malicherné.

„Trestom“ pre recenzentov bolo, že všetko to, čo kritika rozhorčene odsúdila, verejnosť nakoniec bez problémov prijala a Čerňakovovova inscenácia časom zožala u divákov obrovský úspech a bola uvedená v najprestížnejších operných domoch po celom svete – napríklad v londýnskej Covent Garden, Opere Garnier v Paríži, v milánskej La Scale, madridskom Teatro Real, ako aj na mnohých ďalších popredných scénach včítane Japonska a Číny. V čom teda vlastne spočíval celý problém?

Jednak vkus kritikov a širokej verejnosti býva dosť často rozdielny aj dnes, takže v tomto zmysle nič nového pod slnkom. Avšak z dnešného pohľadu sa podstata rozporu javí aj inak, než len ako bežný nesúlad medzi postojmi divákov a kritiky. To, čo sa pri premiére v roku 2006 mohlo tváriť ako tzv. moderná réžia provokujúca iným výkladom libreta, než bol dovtedy zaužívaný, sa s odstupom mnohých rokov dnes už javí ako réžia takmer klasická. A to najmä v dôsledku záplavy rôznych režisérskych výstrelkov, ktoré za posledných štrnásť rokov výrazne posunuli opernú tvorbu a s ňou aj názory publika niekam inam (v dobrom aj v zlom). V posledných rokoch, kedy sme boli neraz svedkami inscenovania na hlavu postavených režisérskych absurdností veľmi vzdialených od pôvodných zámerov skladateľov (a častokrát idúcich aj proti ich hudbe) sa naraz Čerňakovov Onegin javí ako výklad dôsledne rešpektujúci hudbu a v podstate aj príbeh, meniaci libreto len veľmi opatrne, veľmi citlivo a len v drobných detailoch, pritom všetky zmeny majú vnútornú logiku a najmä sú nenásilné a skutočne invenčné. Jednoducho, to čo pred štrnástimi rokmi mohlo dráždiť, dnes nikomu nepríde nepatričné.

Inscenácia je pritom stále rovnaká, len postoje publika sa zmenili.

Režisér inscenácie Dmitrij Čerňakov

Najzásadnejšou zmenou je scéna duelu, ktorý v skutočnosti vôbec nenastane. Zatiaľ čo u Čajkovského a Puškina sa Onegin a Lenskij stretávajú vo vzájomnom súboji a musia tak počítať s tým, že niekto z nich toho druhého zastrelí, v Čerňakovovej verzii Lenskij odmieta strielať po priateľovi a v ruke držiacu zbraň posúva Oneginovi, aby radšej on zastrelil jeho. Onegin to ale odmieta a zbraň mu hádže naspäť (vlastnú zbraň vôbec nemá, na scéne je po celý čas len jedna puška).  Navzájom si pušku neustále ponúkajú a nikto z nich nechce strieľať ako prvý.

Scéna sa naviac odohráva v interiéri domu, kam Onegin prichádza za Lenským. Tu nastáva práve ten moment, kedy si Čerňakov dovolil v librete zmeniť jediné slovo, inak je celý jeho výklad logicky sedí aj s pôvodným textom. Slovo „сходитесь“ – zamenil na zvukovo veľmi podobne znejúce „входите“. Pôvodný výraz je pokynom sekundanta, aby aktéri duelu vzájomne vykročili proti sebe. Je teda adresovaný Oneginovi a Lenskému. Nový výraz znamená „vojdite“, alebo aj „zapojte sa“ a v Čerňakovovom výklade ho Zareckij oznamuje hosťom v dome, ktorí v tej chvíli vôjdu do miestnosti, aby zdesene pozorovali vyeskalovaný konflikt Onegina a Lenského.

Všimol som si, že Viedenská štátna opera myslela aj na také detaily, že toto slovo bolo zamenené dokonca aj v titulkovacom zariadení.

Ako teda nakoniec dôjde k zastreleniu Lenského nebudem popisovať, aby som neprezrádzal pointu.

Druhou viditeľnou zmenou je ária Triqueta, ktorú neštandardne nespieva samotný Triquet, ale Lenskij. Triquet sa tak stáva len nemou postavou. V bulletine uvedený účinkujúci nespieva, ale len hrá. Vojde do miestnosti, je privítaný osadenstvom a ihneď usadený do kresla. V momente, keď je vyzvaný, aby predniesol kuplet na počesť oslávenkyne, zabráni mu v tom Lenskij, ktorý ukazuje hosťom, že je to práve on, kto drží v ruke pripravený text pozdravnej pesničky a chce ju predniesť namiesto Triqueta. To vyvolá pobavenie hostí plesu v Larinovej dome a začne sa na tom nakoniec zabávať aj samotný Triquet. A tak len naďalej sedí a so smiechom pozoruje, ako jeho áriu za neho odspieva Lenskij.

Tento tranzit Triquetovej árie od jednoho speváka k druhému je zrealizovaný mimoriadne nenásilne a pomerne vtipne, v dôsledku toho má však Lenskij v Čerňakovovej verzii o jednu áriu naviac.

Bogdan Volkov ako Lenskij spieva áriu Triqueta. Foto: Michael Pöhn

Celkovo je réžia dokonale prepracovaná do najmenších detailov, pričom scéna, osvetlenie a kostýmy sú plne podriadené výkladu režiséra. Nie je to prekvapujúce, nakoľko scénu si Čerňakov navrhoval sám a na ostatné zložky mal tiež veľký vplyv.

V prvom obraze sa všetci hostia na statku Larinovcov snažia po príchode Onegina votrieť do jeho priazne, zaliečajú sa mu, poklonkujú mu, pretože medzi nich prišiel niekto z „veľkého sveta“. Kostýmy podčiarkujú znázorňované tým, že miestni hostia sú všetci odetí v jemných svetlých farbách (ešte aj scéna je béžová) a Onegin vo výrazne čiernom obleku sa nevdojak stáva jediným nosičom sýtej farby na scéne a vizuálne “svieti” v nevýraznom svete dedinčanov.

Všetci vidiečania v nevýrazných pastelových farbách, jedine Onegin v čiernom. Foto: Michael Pöhn

Presne na opačnom farebnom kontraste je potom postavený šiesty obraz, kedy Onegin prichádza medzi smotánku do Petrohradu a nedarí sa mu medzi ňu zapadnúť. Scéna znázorňujúca honosný dom je plná prepychu a výrazných jagavých farieb lesku drahých kovov a šperkov, steny domu sú obtianuté “jedovato-červeným” zamatom. Počas toho, ako v orchestri znie polonéza, na scéne sa bez jediného slova odohráva dokonale vypracovaný sled “akože náhodných udalostí“, kedy Onegin zostáva miestnou smotánkou nepovšimnutý a úplne ignorovaný.

V momente, keď vôjde do miestnosti, nikto jeho príchod nezaregistruje. Snaží sa preto vôjsť aj druhý raz, ale výsledok je ten istý. Keď si ide prisadnúť k dáme, tá sa náhodou práve zdvihne od stola a odchádza, keď sa načiahne za pohárom vína k čašníkovi, ten práve sekundu predtým zmení smer a pohár ponúka inému hosťovi, keď sa chce privítať a objať s Greminom, priateľské gesto blíženia sa k nemu s roztiahnutou náručou je v polovici prerušené, pretože Gremina zavolá iný hosť. Nakoniec musí Onegin dokonca odísť z miestnosti preč, aby si niekde v dome sám pohľadal stoličku a priniesol si ju k stolu, inak by sa nemal kam posadiť. Tento nepretržitý sled detailne vypracovaných udalostí sa počas polonézy odvíja na scéne niekoľko minút ako na filmovom plátne a divák má pocit, že sleduje nemý film s hudobným podmazom.

Niektoré prvky mikroréžie sú až tak minimalistické, že divák sediaci vo veľkej diaľke ich ani nemôže postrehnúť, avšak predstavenie sa aj streamuje (v piatok 6. novembra 2020) a inscenácia existuje zaznamenaná aj na DVD, kde kamera všetko zachytí zblízka, takže mikroréžia zrejme počíta aj s úplnými detailami.

Úplne dokonalá je aj práca s osvetlením, najmä počas listovej scény, kedy Tatiana zmietaná vo svojich milostných pocitoch píše Oneginovi list a vonku práve zúri búrka. Tá náhle rozrazí okno práve v momente, kedy kulminuje aj hudba. Rinčanie skla a následné povievanie záclon z rozbitého okna vo vetre za mesačného svitu dopadajúceho zvonku do miestnosti výrazne podčiarkuje emotívnosť celej scény. Neskôr, keď znovu vychádza slnko, cez rozbité okno začne vnikať teplé svetlo slnečných lúčov a nového dňa. Svetelná ilúzia je dokonalá, je vynikajúcim spôsobom koordinovaná s hudbou a ako sa mení vonkajšie svetlo, tak sa menia aj znázorňované emócie Tatiany. Divák záverečné pasáže listovej scény sleduje zo zatajeným dychom.

Záver listovej scény. Foto: Michael Pöhn

Produkcia môže zvádzať k mylnému dojmu, že nie je logisticky až tak náročná, keď sa jej dej neustále odohráva výlučne interiéroch ale nie je to pravda. Zbor musel skúšať nielen herecké a spevácke akcie, ale aj samotnú logistiku, kto kedy ktorým vchodom vojde na scénu a ktorú rekvizitu v zákulisí postaví presne na aké miesto a odkiaľ si zase zoberie inú rekvizitu, nakoľko medzi jednotlivými rozdielnymi akciami je častokrát časový priestor len niekoľko sekúnd a v mase účinkujúcich musí každý jednotlivec presne vedieť, kde čo v ktorom okamihu nájde a čo kam položí.

Ku koncepcii inscenácie treba ešte dodať, že kvarteto sólistov Oľga-Tatiana-Lenskij-Onegin bolo vo Viedni obsadené mladými sólistami, čím príbeh pôsobil režijne veľmi dôveryhodne. Na originálnej partitúre Čajkovskij zanechal rukou písané vlastné poznámky, podľa ktorých má Onegin 22 rokov, Lenskij 19, Larina 56, Tatiana 17, Filipievna 70 a Gremin 45.

Ak Tatiana má mať v čase prvého obrazu sedemnásť rokov, je ťažko obsadiť túto rolu speváčkou v zrelom veku, ak má pôsobiť uveriteľne. Na druhej strane však sólisti potrebujú mať aj určité spevácke skúsenosti, aby mohli svoje postavy stvárniť a tie sa získavajú až praxou. Kasting je preto vždy tak trochu ťažko riešiteľnou dilemou.

Pôvodne bola v produkcii do roly Tatiany obsadená 26 ročná gruzínska sopranistka Tamuna Gochashvili, na poslednú chvíľu však z dôvodu hlasovej indispozície musela odrieknuť a zaskočila za ňu o desať rokov staršia austrálčanka Nicole Car. Tá sa s inscenáciou začala zoznamovať prvý krát až v deň generálnej skúšky. Od skorého rána sa tak začala učiť réžiu a len o štyri hodiny neskôr už svoju rolu aj spievala na javisku. Obdivuhodný výkon. V pôvodnom obsadení by však inscenácia zrejme viac napĺňala režijnú predstavu, aby sa speváci svojim vekom príliš nelíšili od veku postáv, ktoré znázorňujú.

Zaujímavé bolo aj pozorovať, ako sa mení akustika v jednotlivých scénach inscenácie. Pokiaľ bolo v miestnosti vymodelovanej na scéne prítomných naraz príliš veľa ľudí – napríklad celý zbor –  už samotná prítomnosť  ľudí a možno aj látka na ich šatách pohlcovali zvuk. Sólistov tak bolo vtedy počuť o niečo menej. V okamihoch, keď sú sólisti na scéne úplne sami, alebo takmer sami, tak sa ich hlas lepšie odrážal a viac amplifikoval. Miestnosť vymodelovaná na scéne mala aj strop, čím sa vytvorila zaujímavá akustická mušla.

Vymodelovaná miestnosť má aj strop, čo vytvára akustickú mušlu. Dedinčania aj celá scéna výlučne v pastelových vyblednutých farbách. Foto: Michael Pöhn

Hudobné naštudovanie patrilo medzi najsilnejšie tromfy produkcie. Tomáš Hanus zvolil na viacerých miestach prekvapujúco pomalé tempá, ária Kuda kuda však takto pomaly vyznela veľmi zaujímavo a inak než zvyčajne.

Hanus svojou koncepciou evidentne presvedčil aj domáce publikum, ktoré býva k výkonom dirigentov veľmi náročné a občas aj nepríjemne kritické, takže často ani veľké renomované meno nie je z ich strany zárukou nejakej zdržanlivosti.

O to viac prekvapilo, ako až nadšene prijalo publikum Hanusovu verziu. Taký aplauz pre dirigenta, ako na recenzovanom predstavení 31. októbra, sa bežne nevidí. Pričom nadšenie publikum dávalo najavo nielen na konci inscenácie, ale už aj po prestávke, počas toho, ako sa Hanus vracal do orchestrálnej jamy.

Orchester hral mäkko a s veľkou dávkou citu, bohato farebne a remeselne precízne.

Nicole Car ako Tatiana a Andrè Schuen ako Onegin. Foto: Michael Pöhn

Austrálčanka Nicole Car bola vynikajúcou a uveriteľnou, nežnou a citlivou Tatianou, spievala navyše veľmi dobrou a zrozumiteľnou ruštinou. Vo Viedenskej štátnej opere týmto záskokom debutovala. Okolnosti záskoku a jej schopnosť sa v priebehu niekoľkých hodín adaptovať na inscenáciu, ktorú nikdy predtým nevidela, najlepšie vypovedajú o jej kvalitách.

Andrè Schuen ako Onegin zaujal výbornou prácou s dychom. Miestami som mal pocit, že sa nadychovať vôbec nepotrebuje, že snáď má až taký objem pľúc. Spevák má tmavý, pekne zafarbený barytón. Charakterovo sa veľmi dobre vložil do požadovanej interpretácie Onegina ako snoba a narcisa.

Ukrajinec Bogdan Volkov bol miláčikom publika. Jeho lyrická verzia Lenského bola prednesená s precíznym frázovaním s veľmi peknými legátovými oblúkmi. Herecky bol taktiež veľmi presvedčivý. Áriu Kuda kuda zaspieval famózne a výrazovo nezabudnuteľne.

V súvislosti s touto áriou je už len drobnou zaujímavosťou inscenácie, že do úlohy starej dámy, ktorá Lenského na javisku pred samotným duelom a počas tejto árie utešuje, tvorcovia obsadili televíznu a filmovú hviezdu nemeckého filmového trhu Johannu Mertinz (televízny seriál Miesto činu, Komisár Rex, či niekoľko desiatok filmov a inscenácií). Takto vytvorili ďalšiu nemú rolu inscenácie, ktorá síce nie je nejako kľúčová, ale môže byť veľmi pekným príkladom toho, ako aj skutočne veľká filmová hviezda môže zobrať malú vedľajšiu úlohu v opernom predstavení a nemusí mať obavu, že to bude “pod jej úroveň”.

Oľgu spoľahlivo interpretovala Anna Goriačova (Goryachova) Gremina trochu monotónne a tak trochu aj bez prepracovanejšieho hudobného výrazu Dmitrij Ivaščenko (Dmitry Ivaschenko).

Andrè Schuen ako Onegin, Nicole Car ako Tatiana. Foto: Michael Pöhn

Slovenský filharmonický zbor má vo viacerých pasážach predpísané akcie, ktoré sú inscenované ako kontrast k tomu, čo robia a pociťujú hlavné postavy. Takže ak medzi sólistami je inscenované napätie a hustne atmosféra, zbor naopak častokrát situáciu zľahčuje, alebo sa z nej priam vysmieva.

Momenty, kedy dramatickosť hudby stúpa, zvyčajne navádzajú režisérov predpísať aj zboru viac dramatické akcie, avšak nie v Čerňakovovej verzii. Jeho „kontrastný“ prístup bol prekvapivý, ale o to zaujímavejší, pretože napätie tak v niektorých situáciách zostávalo výlučne len v konaní hlavných hrdinov. Skvelé herecké akcie zboru odohrané zároveň v najexponovanejších hudobných miestach, tak v tejto produkcii boli doslova alfou a omegou celkovo vynikajúceho vyznenia inscenácie.

Po speváckej stránke znel zbor sýto a farebne, v úvodnej ľudovej piesni dokonca zvukovo veľmi autenticky „rusky“.  Sólový part predspeváka v nej na výbornú zvládol člen SFZ Mykola Erdyk.

Celkovo filharmonický zbor predviedol špičkový výkon hodný kvality Viedenskej štátnej opery.

SFZ mal pri tejto inscenácii vlastne tak trochu aj šťastie v nešťastí. K ostrejším protiepidemickým opatreniam na Slovensku aj vo Viedni sa schyľovalo už nejaký čas a preto naši filharmonici strávili niekoľkotýždnový skúšobný proces nepretržite vo Viedni. Dielo sa pred týždňom odpremiérovalo a pred druhým lockdownom sa stihla uviesť ešte aj prvá a druhá repríza.

Avšak len hodinu pred začiatkom druhej reprízy rakúsky premiér oznámil, že sa od utorka 3. novembra na mesiac zatvárajú aj kultúrne inštitúcie. Účinkujúcim tak už krátko pred recenzovaným predstavením bolo jasné, že o pár minút budú stáť na pódiu nateraz naposledy.

Pritom práve dnes, v utorok 3. novembra, potom ako sa včera operný dom na mesiac odmlčal, mala byť večer ďalšia repríza tejto inscenácie.

Opera na mesiac zmĺkla

SFZ mal teda šťastie v tom, že svojej samostatnej premiéry sa vo Viedni po tridsiatich rokoch dočkal a odohral premiéru a dve reprízy. Smolu zase v tom, že nateraz sa už viac nestihne.

Eugen Onegin je však repertoárovým kúskom, ktorý sa bude vo Viedni hrať (predpokladajme) ešte pár rokov, takže diváci budú mať v budúcnosti ešte príležitosť túto zaujímavú produkciu uvidieť.

Peter Bleha

PS: V čase písania tejto recenzie sa vo Viedni odohral teroristický útok. Podľa správ návštevníkov museli diváci aj po skončení predstavenia z bezpečnostných dôvodov zostať ďalšie dve hodiny v budove opery, keďže na Ringu až do polnoci prebiehal policajný zásah. Išlo pritom o úplne posledné predstavenie pred lockdownom (Cavalleria Rusticana/Pagliacci s Evou Mariou Westbroek a Robertom Alagnom v hlavných úlohách).

Keďže členmi orchestra Viedenskej štátnej opery sú aj členovia Viedenskej filharmónie, tí spontánne odohrali uviaznutým návštevníkom ďalší koncert, aby im spríjemnili dlhé minúty čakania. A tak finálne momenty pred zavretím opery získali ešte úplne inú, nečakanú dimenziu.

Diskusia  k článku je možná na facebookovej stránke: Do Re Mix