Denník N

Za dnešný megaúspech muzikálu Bedári nechtiac môže Susan Boyle a Britain’s Got Talent

S autormi najúspešnejšieho svetového muzikálu Les Misérables/Bedári Claude-Michelom Schönbergom a Alainom Boublilom sme sa stretli pred viac ako dva a pol rokom, keď sme robili rozhovor pri príležitosti uvedenia Bedárov na Slovensku. Alain Boublil v týchto dňoch zavítal na krátku návštevu Bratislavy a privítal nás so slovami: “Vraj máte na mňa ešte stále nejaké ďalšie otázky”. A tak sme plynule pokračovali v rozprávaní tam, kde sme pred viac ako dvomi rokmi skončili. V rozhovore sa dočítate, ktorá pieseň z Bedárov je dnes najúspešnejšia, ku ktorej ďalšej vlastnia autorské práva až štyria tvorcovia, aký vedľajší efekt malo víťaztvo Susan Boyle v Britain’s Got Talent, koľko percent ľudí počas pandémie žiadalo o vrátenie vstupného, prečo sa francúzska muzikálová verzia La traviaty doteraz neuvádzala vo francúžštine, prečo sa – na rozdiel od opery – muzikály takmer vždy adaptujú do miestneho jazyka, kto posudzuje, či je adaptácia dobrá a ako funguje backtranslation. Rozprávali sme aj aj o tom či by sa Miss Saigon mohla uvádzať na Slovensku. O tomto aj o mnohom inom s Alainom Boublilom.

***

Súčasná postpandemická éra je charakterizovaná citeľnou zmenou pri predajoch vstupeniek na kultúrne podujatia. Návštevníci koncertov, divadelných a operných predstavení ich prestali nakupovať niekoľko dní vopred, ale rozhodujú sa vždy až takmer v úplne poslednom momente, častokrát len jeden deň pred konkrétnym podujatím. Ako je to vo svete muzikálov?

Toto je celosvetový fenomén. V Anglicku dnes podstatnú časť muzikálového publika tvoria návštevníci, ktorí idú okolo predajného miesta a neplánovane, spontánne sa rozhodnú kúpiť si lístok na ten večer. Konkrétne to znamená, že kupujú o piatej popoludní lístok na show, ktorá začína o siedmej alebo pol ôsmej večer. Takéto niečo nebolo možné pozorovať nikdy predtým. Náhodní diváci nezvykli pred pandémiou tvoriť viac ako päť, alebo desať percent zo všetkých návštevníkov.

Podobne aj na Broadwayi predaj lístkov na Times Square cez TKTS BOOTH (stánok na na 47. ulici v New Yorku, kde sa dvanásť hodín pred začiatkom predstavenia predávajú zľavnené vstupenky na ten večer – poznámka autorov) je tak populárny ako nikdy predtým. Turisti úplne prestali bookovať prostredníctvom recepcií hotelov, alebo cestovných agentúr.

Voľakedy ani predaj lístkov na Times Square nereprezentoval viac ako 20 percent z celkového biznisu na Broadwayi, avšak keď divadlá po pandémii znovu otvorili, toto číslo sa vyšplhalo až na neuveriteľných 50 percent. A to už začalo byť nebezpečné.

Prečo je to nebezpečné?

Pretože ak sa vstupenky predávajú aspoň niekoľko dní vopred, prípadne aj niekoľko týždňov vopred, divadlo tým dostáva zálohu. A to sú peniaze, s ktorými môže okamžite pracovať napríklad na propagácii daného predstavenia, čo spätne znovu prispieva k zvyšovaniu návštevnosti a tým aj príjmov divadla.

Napríklad v Londýne v prípade Bedárov tvorili zálohy aj po 37. rokoch ich uvádzania niekoľko miliónov libier, čo je relatívne veľmi solídne číslo. Avšak keď vypukla pandémia a predstavenia sa začali presúvať na neskôr, diváci si nechceli vstupenky zameniť a začali žiadať vrátenie peňazí. To znamenalo, že divadlá vyplatenú zálohu postupne rozpúšťali.

Keď sa neskôr divadlá znovu otvorili a mohli konečne hrať, tak nemali žiadne rezervné financie, ktoré k tomu potrebovali.

Aká veľká časť divákov žiadala vrátiť peniaze za vstupenky?

Pokiaľ ide o londýnskych Bedárov, mnohí ľudia našťastie akceptovali aj prebookovanie na neskorší termín, takže divadlu zostala pomerne značná časť zálohy, avšak v prípade iných známych show – ako napríklad The Lion King, alebo Fantóm opery až 80 percent divákov žiadalo vrátiť plnú sumu.

Ako mi povedala Ingrid (Fašiangová, riaditeľka Divadla Nová scéna – poznámka autorov) vo vašom divadle taktiež mnoho ľudí akceptovalo prebookovanie vstupeniek na neskôr, takže aj v tomto prípade divadlu nejaké financie zostali, čo bolo požehnaním.

Situácia sa však postupne normalizuje, hlad po kultúre zrejme časom prinúti ľudí vrátiť sa naspäť do divadiel v takom rozsahu, ako to bolo predtým. Už teraz badať mnohé pozitívne zmeny…

Situácia sa začína zlepšovať až teraz, doslova v posledných týždňoch a dňoch. Ale stále sme veľmi ďaleko od normálu. V Paríži sú momentálne divadlá zaplnené asi na 70 až 75 percent, čo znamená, že aj tak sú stále na každom predstavení stratové. Navyše, na rozdiel od Slovenska nie sú dotované, takže sa sami musia snažiť svoju stratu nejako vykryť a aj hľadať tomu zodpovedajúci, častokrát úplne nový repertoár, ktorým by publikum pritiahli späť.

Alain Boublil. Foto: jegy.hu

Pokiaľ ide o nový repertoár, parížske divadlá teraz možno siahnu aj po vašej “verzii La traviaty” – muzikáli Marguerite, ktorého francúzska podoba práve vzniká. Napriek tomu, že od londýnskej premiéry ubehlo mnoho rokov, vo Francúzsku nebol tento váš muzikál nikdy uvedený. Prečo?

 Muzikál Marguerite je na rozdiel od Traviaty len veľmi voľne inšpirovaný románom Alexandra Dumasa mladšieho Dáma s kaméliami. Spolu s Claude-Michel Schönbergom sme ho napísali na hudbu jednoho zo súčasných francúzskych velikánov Michela Legranda, ktorý – ako asi viete – nedávno zomrel.

(Michel Legrand, hudobný skladateľ, dirigent a klavirista, autor viac ako 200 partitúr filmovej hudby – okrem iného pre filmy Orsona Wellesa či Clinta Eastwooda, držiteľ troch Oscarov a trinástich nominácií na Oscara za filmovú hudbu a piatich cien Grammy, hudobná ikona súčasného Francúzska. Časť svojej tvorby zhrnul v Legrand Affair napísanej v bezprecedentnej orchestrácii pre sto hráčov symfonického orchestra – poznámka autorov).

Moja manželka Marie Zamora počas siedmich rokov účinkovala ako hosťujúca sopranistka v programoch Michela Legranda na jeho svetovej koncertnej šnúre. On jej potom daroval časť svojej tvorby a vyslovil želanie, aby sme pre ňu na túto jeho hudbu napísali muzikál. Tak vlastne vznikla Marguerite. V Londýne bola premiérovaná už pred 14 rokmi – samozrejme v angličtine, pretože s muzikálom spievaným po francúzsky nikde vo svete neprerazíte.

Napriek tomu som sa rozhodol vytvoriť aj francúzsku verziu a libreto a texty práve teraz adaptujem a ďalej rozvíjam.

Michel Legrand. Foto: Profimedia.sk

Prečo práve teraz, až po toľkých rokoch?

Od počiatku bolo riskantné sa do francúzskej adaptácie vôbec púšťať. Príbeh sa odohráva počas druhej svetovej vojny, počas nacistickej okupácie Francúzska a kolaborácie časti francúzskej spoločnosti. Je to o bývalej speváčke a jej aférke s mladým francúzskym hudobníkom. Zatiaľ čo on je súčasťou francúzskeho odboja, ona je milenkou nacistického dôstojníka.

Chceli by sme preto Marguerite inscenovať predovšetkým v Nemecku – je to predsa súčasť nemeckej vojnovej histórie a predpokladám, že práve tam by to mohlo silne zarezonovať medzi divákmi.

Momentálne hľadám divadlo, ktoré by malo záujem príbeh uviesť.

Lenže do Nemecka nemôžeme ísť s francúzskou verziou, na tú mimo Francúzska zrejme nebudeme mať nikde publikum. Takže to je vlastne taká dilema, či naozaj je rozumné uvádzať Marguerite najprv v Paríži.

Keď sa však muzikál presadí vo svojej domovskej krajine, možno bude o to ľahšie ho exportovať do Nemecka…

Francúzsko nie je krajina, kde by sa príliš darilo muzikálom, paradoxne možno by sa oveľa ľahšie presadil práve v Nemecku.

Na druhej strane, Marguerite si podľa mňa zaslúži mať svoju francúzsku podobu, pretože partirúra Michela Legranda je v podstate francúzskym národným kultúrnym dedičstvom.

Predstava, že by bol muzikál uvádzaný vo francúžštine s titulkami je neakceptovateľná?

Ja som sa aj tu v Bratislave pýtal Ingrid Fašiangovej, či by sa napríklad Bedári dali hrať u vás vo francúžštine. Nuž samozrejme dali, ale mali by sme publikum asi 200 ľudí – a aj to len ak by sme mali šťastie. A Bedári by zostali dobre utajeným tajomstvom, o ktorom by na Slovensku nikto nehovoril.

Možno je to tým, že v strednej Európe až tak veľa ľudí po francúzsky nehovorí. Je ale potrebné prekladať do miestnych jazykov aj také muzikály, ktoré sú spievané po anglicky? Napríklad vo Viedni teraz beží vaša Miss Saigon (muzikál z prostredia vojny vo Vietname) preložená do nemčiny, pritom mnohí v publiku poznajú práve anglické texty jednotlivých piesní…

Všade na svete sa muzikály prekladajú do jazyka krajiny, v ktorej sa uvádzajú. Je len veľmi málo divadiel, ktoré si môžu dovoliť uvádzať muzikál v pôvodnom znení, ak nejde o jazyk domáceho publika. Občas sa to samozrejme stáva, ale je to veľmi zriedkavé.

Predstavenie Miss Saigon vo Viedni som pred dvomi dňami navštívil a musím povedať, že po chvíli som si prestal uvedomovať, že je to spievané v nemčine. A pre tých, čo muzikál poznajú v angličtine, na obrazovkách idú anglické titulky.

Zaujímavosťou je, že anglické titulky nie sú prekladom nemeckej adaptácie, ale je to pôvodný anglický text libreta, takže sa veľakrát líši od toho, čo je práve na javisku spievané. Na druhej strane poslucháčovi, ktorý po nemecky nehovorí a pozná muzikál v pôvodnej podobe, takto ani vôbec nepríde, že by jeho viedenská verzia bola v niečom vlastne iná, než londýnska.

Voľakedy sa úplne rovnakým spôsobom prekladali do miestneho jazyka aj opery, ale neskôr sa prišlo na to, že je z viacerých hľadísk lepšie ich uvádzať v originálnom jazyku a od prekladov sa poväčšine upustilo. Prečo je teda v prípade muzikálov trend opačný?

Pretože návštevníkov opery je rádovo výrazne menej než návštevníkov muzikálov. Operu navštevuje špecifická skupina ľudí, ktorí spoznávajú dielo v pôvodnom jazyku, pretože sú ochotní to tak robiť. Široká masa však k tomu ochotná nie je.

A navyše vznik opery a muzikálu má rôzne príčiny. Tí, čo prídu na operu, prídu predovšetkým počúvať krásnu hudbu a krásne hlasy. Zhruba poznajú aj príbeh, ale nepotrebujú rozumieť každé jedno slovo, pretože ich zaujíma spev. Opera má síce aj dej, ale libreto býva zväčša len zámienkou, ktorá autorovi hudby poskytuje priestor ukázať krásnu hudbu v rôznych polohách – lyrických alebo dramatických, podľa zvratov v príbehu. Príbeh sa tak stáva len projekciou, alebo ak chcete prevodovou pákou k znázorňovaniu rôzneho typu hudby a spevu, ale inak nie je dôležitý.

Muzikál je presným opakom. Je založený na rozprávaní príbehu a na tom, ako je inscenovaný na scéne. Veľakrát je muzikál úpešný práve vtedy, keď zabudnete, že texty sú spievané, ale sledujete dej podobným spôsobom, ako film. Aj v ňom zaznie filmová hudba a tiež umocňuje celkovú atmosféru znázorňovaného deja, avšak veľakrát ju vnímate len podprahovo. A niekedy ju nevnímate vôbec, hoci ona je tam samozrejme prítomná. Vy sa však primárne sústreďujete na príbeh.

V Bedároch sledujete čo sa odohráva v hlave Jeana Valjeana, všetky vrstvy, emócie zvraty a hudba vám k tomu iba dopomáha. Toto je moderný story telling a práve ten je podstatou muzikálu. Preto je veľmi podstatné, aby publikum mohlo rozumieť každému jednomu slovu a z tohoto dôvodu je potrebné príbeh vždy adaptovať do miestneho jazyka.

Alan Boublil (81) s autormi rozhovoru

Kto konkrétne potom posudzuje kvalitu adaptácie?

Kvalitu adaptácie našich muzikálov posudzujem vždy ja osobne.

Ale vy nemôžete predsa poznať rôzne idiomy a narážky či dvozmyselné vyjadrenia v miestnom jazyku. Ako potom môžete posúdiť, či je adaptácia dobrá?

Keď sa robí adaptácia do miestneho jazyka, tak pri jej kreovaní sa text samozrejme neprekladá z angličtiny úplne otrocky, pretože sa musí v cieľovom jazyku rýmovať. Vždy je lepšie hľadať čo najvýstižnejšie vyjadrenie obsahu svojimi vlastnými slovami, než robiť doslovný preklad. Preto napríklad vytvorenie slovenského textu Bedárov ani nie je korektné nazývať prekladom, ale adaptáciou. Text takto vytvorenej slovenskej adaptácie, alebo akejkoľvek inej adaptácie sa potom znovu prekladá – a tentokrát už presne od slova do slova – naspäť do angličtiny, aby som ho ako autor mohol posúdiť. Aby som presne vedel, čo je v adaptácii napísané. Tento proces sa nazýva backtranslation.

Samozrejme, že pri posudzovaní backtranslation nebudem rozumieť miestnym idiomatickým spojeniam, ani konkrétnym narážkam vychádzajúcim z miestnych reálií, ale ak vidím, že je v adaptácii niečo, čo mi nie je jasné, tak vediem dialóg s jej autorom. Vtedy si spolu vysvetľujeme všetko, čo je sporné a autor mi objasní, prečo zvolil nejaké konkrétne slovné spojenie a čo daný výraz napríklad v slovenčine evokuje a ako je to myslené.

Základom pre adaptácie Bedárov do iných jazykov je vždy anglická verzia textu? Tá je predsa sama adaptáciou pôvodne francúzskeho textu…

Základom je vždy anglická verzia. Väčšina muzikálu mala pôvodne francúzsku podobu – okrem jednej jeho časti, ktorú som spolu s Herbertom Kretzmerom písal už priamo v angličtine. Niekedy však nestačí adaptáciu porovnávať len s jej anglickou predlohou, ale napríklad aj v prípade slovenskej adaptácie sme sa museli viackrát ponoriť znovu až ku koreňom – ísť do francúžštiny, aby bol zmysel niektorých replík prekladateľom lepšie pochopený. Išlo najmä o miesta, kde som mal pocit, že adaptácia anglického textu nebola schopná úplne presne vystihnúť to, o čom pôvodne hovoril francúzsky text.

Takže v procese backtranslation sa pracuje nielen s angličtinou a jazykom adaptácie – napríklad slovenčinou, ale niekedy vlastne ešte aj s francúžštinou. Je to celé pomerne komplikované. Preto som s adaptáciami Bedárov do všetkých jazykových podôb, v ktorých boli doposiaľ uvedené, strávil tak mnoho času.

Pritom európske jazyky nie sú problémom, lebo všetky sú založené na podobných princípoch, ale napríklad v Japonsku som musel stráviť skutočne veľmi veľa času s prekladateľkou, ktorá už medzičasom zomrela.

V slovenskej adaptácii Bedárov texty piesní prebásnil Ján Strasser. Foto: TASR – Dano Veselský

Je niečo, čo ste v pôvodnej verzii Bedárov nedokázali alebo nevedeli preložiť z pôvodnej francúzskej verzie do anglickej?

Pieseň L’air de la misère, ktorej text som napísal pre pôvodnú verziu na začiatku 80-tych rokov, keď show bola premiérovaná v Paríži. Nachádzala sa v prvom dejstve a spievala ju Fantine. Bola zosobnením toho, čo dokáže bieda urobiť s človekom, ako transformuje jeho dušu a dokáže zničiť jeho srdce a zabiť jeho pocity. Išlo o akési zhrnutie celého Hugovho románu. O desať minút neskôr nasledovala pieseň I Dreamed a Dream, kde Fantine sníva o lepšom živote.

Keď sme začali pracovať na anglickej verzii muzikálu a diskutovali sme o jeho podobe s producentom Cameronom Mackintoshom a režisérom Trevorom Nunnom, tí ma upozornili, že nie je vhodné mať dve kľúčové piesne krátko po sebe, vrámci toho istého dejstva. A ešte k tomu aj spievané tou istou postavou.

Lenže my sme vtedy boli len začiatočníci a nevedeli sme písať muzikály. Vo Francúzsku na to nie je tradícia a nemali sme sa tak s čím porovnávať. Jednoducho, takto nám to práve prišlo na myseľ, tak sme to práve takto napísali. Vyslovene intuitívne.

Teraz sme však ocitli v okruhu ľudí, ktorí boli profesionáli v tomto biznise a počas prípravy anglickej verzie sme tak mali možnosť sa od nich veľmi veľa naučiť. Dozvedeli sme sa, že ak chceme mať úspech, je vhodné výstavať celú show podľa istých osvedčených pravidiel, ktoré oni poznali a my nie.

Vrámci spoznávania týchto pravidiel sme zistili, že Fantine vlastne nepotrebuje v prvom dejstve ešte jeden song, aby povedala svoju story, pretože I Dreamed a Dream úplne dostatočne popisuje jej pocity a celú situáciu, v ktorej sa ocitla. A tak sme jej pieseň L’air de la misère odtiaľ vyškrtli.

Bedári na Novej Scéne. Foto: Marek Malůšek

Čo sa stalo s melódiou?

Tá melódia bola príliš dobrá na to, aby sme ju nepoužili nejako inak, pre nejakú inú postavu. Vedeli sme, že potrebujeme v druhom dejstve song podobného kalibru pre Éponine, v ktorom sa bude môcť aj ona vyspievať zo svojej opustenosti a nešťastia. Takže bolo nakoniec veľmi jednoduché sa rozhodnúť, že melódia L’air de la misère sa presunie do druhej polovice muzikálu a stane ústrednou piesňou Éponine.

Keďže však song pre Éponine vo francúzskej verzii neexistoval, tak sme vlastne nemali ani jeho text a ani inšpiráciu vo forme francúzskej predlohy, ako by mal približne vyzerať. Museli sme rozmýšľať úplne od začiatku ako vystihnúť pocity Éponine, ktorá miluje muža zamilovaného do inej ženy a bolo sa treba sústrediť len na to.

A keďže sme text vytvárali štyria naraz a už priamo v angličtine a každý z nás mal nejaký názor, ako to urobiť, tak vznikol problém, pretože tie názory boli úplne rozdielne a nebola zhoda. Nakoniec trvalo neuveriteľne dlho text piesne vôbec napísať, každý tam vložil niečo svoje, každý dal kúsok veršu, myšlienku, nápad, každý riadok bol ideou iného človeka a tak táto pieseň je jediná, ktorú z hľadiska autorských práv vlastnia až štyria ľudia – Herbert Kretzmer, Trevor Nunn, John Caird a ja.

Každý z nás by po správnosti mal byť držiteľom práv ku kúsku textu, čo je však samozrejme nezmysel, a tak teda tento song (ako jediný v Bedároch) má kolektívneho vlastníka a vlastníme ho všetci štyria spoločne.

Je to pieseň On My Own, ktorá sa nakoniec stala druhým najpopulárnejším songom Bedárov.

A ktorá pieseň z Bedárov je najpopulárnejšia?

I Dreamed a Dream – vďaka Susan Boyle.

Niekde som čítal, že pôvodne to bola pieseň Empty Chairs and Empty Tables

Tá bola tiež veľmi populárna, ale to sa nedá porovnávať s miliardou ľudí, ktorí videli ako Susan Boyle zaspievala pieseň I Dreamed a Dream v súťaži Britain’s Got Talent v roku 2009.

Ako to ovplyvnilo popularitu muzikálu?

Úplne zásadne.

Vďaka nej boli Bedári znovu uvedení ako show number one. Došlo k opätovnému nakopnutiu celého projektu, ktorý týmto chytil druhý dych.

Tento song bol už aj predtým naspievaný Arethou Franklin a mnohými inými známymi spevákmi, pieseň naspievala viac ako tisícka interpretov, ale nikomu z nich sa nepodarilo dostať sa s ich verziou na prvé miesto v americkom rebríčku nahrávok Billboard hot 100, tak ako sa to podarilo Susan Boyle.

Rebríček je zostavovaný z fyzických alebo digitálnych predajov nahrávok, ich hrania v rozhlase a online streamovaniach v USA, takže pomerne objektívne zachytáva reálnu popularitu. Stať sa úplne prvým, to už potom naozaj niečo znamená.

Pochádzam z prostredia pop music, takže viem takéto veci oceniť. Mali sme už aj predtým viacero hitov, ktoré sa dostali na prvé miesto francúzskej hitparády, ale stať sa prvým v USA znamená, že sa v tom momente stávate naozaj svetovým.

Pre ženu ako Susan Boyle, ktorú ešte noc predtým nikto nepoznal, to bolo ako zázrak. Ona si predtým spievala len v kuchyni a naraz sa kvôli nej znovu nakopla nielen naša show, ale aj samotná Britain’s Got Talent sa stala najsledovanejšou show v celej Británii.

Bolo to všade, v televízii, na internete, nech ste sa vtedy pozreli úplne kamkoľvek, všade ste našli video ako Susan Boyle spieva I Dreamed a Dream. Tým túto našu pieseň natoľko spropagovala v očiach najširšej verejnosti, že žiadnou reklamou by sa nám nikdy ani zďaleka nepodarilo niečo také dosiahnuť.

(Štúdiová nahrávka tejto piesne v podaní Susan Boyle sa stala v Británii najpredávanejším albumom všetkých čias, v USA sa len za prvý týždeň predalo viac ako 700 000 exemplárov, čo je jeden z najvyšších týždenných predajov dekády – poznámka autorov).

Mali ste šancu Susan Boyle niekedy poďakovať?

Áno, cez satelit. Bol som v New Yorku a robil som interview pre americkú televíziu. Oni ma počas rozhovoru prepojili a spojili s ňou. Ja som jej vtedy poďakoval.

Udelil som jej práva, aby mohla túto pieseň spievať na svojich koncertoch a myslím, že počas jedného roka aj urobila koncertnú šnúru po UK, ale potom sa z toho zrútila, lebo nebola zvyknutá na tento spôsob života.

Všetci jej hovorili, že je superstar ale ona samozrejme žiadnou star nebola a nevedela sa s tým vysporiadať. Zastihlo ju to nepripravenú a zdá sa mi, že sa radšej vrátila k svojmu predchádzajúceho spôsobu života.

Nebola nikdy časťou nejakej produkcie Bedárov?

Nie, nebola.

Susan Boyle v Britain’s Got Talent. Kvalita jej spevu ani zďaleka nedosahovala výkony profesionálnych umelcov, avšak vo verejnosti jej vystúpenie veľmi silne zarezonovalo pravdepodobne preto, že jej skutočný životný príbeh outsidera snívajúceho o tom, že sa raz stane spevákom, silno korešpondoval s textom piesne I Dreamed a Dream.

Vráťme sa ešte k Miss Saigon, myslíte si, že by sa tento váš muzikál mohol uvádzať aj na Slovensku? Pred dvomi rokmi mi vaša manželka a režisérka slovenskej adaptácie Bedárov Marie Zamora povedala, že si to vie predstaviť len veľmi ťažko…

Naozaj by to bolo veľmi obtiažne. Museli by ste do hlavných úloh nájsť etnických Ázijcov, ktorí vedia po slovensky a zároveň dokážu dobre spievať a hrať. To je veľmi komplikovaná kombinácia.

My sme vhodné ázijské typy hľadali v Nemecku, Holandsku, Amerike, teda všade kde sme chceli uvádzať tento muzikál, pretože sme potrebovali nájsť takých ázijských prisťahovalcov, ktorí dobre ovládajú miestny jazyk.

Napríklad v USA sme hľadali v San Franciscu, kde je skutočne veľká ázijská komunita a rovnako v Chicagu a nenašli sme to, čo sme potrebovali. Miestne Aziatky už boli príliš zamerikanizované, moderné, na skúšky prišli s hrubou vrstvou mejkapu na tvári a teda nám typovo vôbec nesedeli s tým, čo v Miss Saigon reprezentuje postava Kim. A hlavne sa správali už ako naturalizované Američanky.

A ak sme nakoniec aj nejaké typovo vhodné predstaviteľky predsalen našli, tak tie zas neboli schopné spievať úplne najvyššie tóny, ktoré sú v Miss Saigon obtiažnosťou skoro ako pre Callasovú.

Toto všetko nás len znovu a znovu presviedča, že nie je jednoduché obsadiť hlavnú postavu. A bez správneho obsadenia kľúčovej roly sa Miss Saigon v podstate nedá dobre urobiť.

Potrebovali by sme teda nájsť našu miestnu Leu Salongu…

Tú sme hľadali po celom svete a objavili sme ju až na Filipínach.

A nielen ju potrebujete nájsť, ale predsa aj do ďalších rolí potrebujete Aziatov. Ak ich zoženiete v rôznych kútoch Európy – napríklad v Londýne je veľa Filipíncov –  budete pre nich potrebovať ubytovanie. Budú musieť rozumieť tradícii hudobného divadla a budú určite potrebovať vokálny tréning. To všetko sú takmer neprekonateľné komplikácie v porovnaní s inscenovaním hociktorého iného muzikálu.

Vidíte, na prvý pohľad to vyzeralo tak, že najťažšie na Miss Saigon by mohlo byť inscenovanie scény s helikoptérou…

To vôbec nie je to najťažšie. Teraz, keď show už skoro každý z muzikálových nadšencov pozná, helikoptéra nie je až tak podstatná. Napríklad v spomínanom viedenskom predstavení je viacmenej len naznačená. A v novej show, ktorá bude onedlho premiérovaná v UK, nebudú mať helikoptéru už vôbec.

Helikoptérová scéna z revivalu predstavenia Miss Saigon vo West Ende z roku 2014

V Prahe bola helikoptéra nielen na pódiu, ale vznášala sa v divadle nad hlavami divákov a inscenátori nezabudli vytvoriť ani ilúziu silného vetra jej vrtule. Reálne rozfúkavali divákom vlasy na hlavách.

Áno, tak sa to pôvodne robilo, v Maďarsku zasa v open-air produkcii v Szegede použili naozajstnú policajnú helikoptéru, ktorú len prefarbili. Pilotoval ju profesionál z polície.

Ale teraz po rokoch je to podobne ako s operou – každý, kto už vidiel príbeh v pôvodnej verzii, nepotrebuje pri nových verziách inscenácie vidieť znovu to isté, stačí mu už len náznak. Pri neskorších uvedeniach už všetko oveľa viac stojí a padá na hudbe, partitúre a texte.

Maketa helikoptéry aj posuvným mechanizmom použitá pre show Miss Saigon v Londýne. Zdroj: Olsen Actuators

Keď sme sa teraz opätovne dotkli opery, zaujímalo by nás, čo si myslíte o tvrdení, že mnohí ľudia, ktorí pravidelne navštevujú muzikály sa neskôr, vo vyššom veku začnú budú postupne objavovať aj na operných predstaveniach alebo na koncertoch symfonickej hudby… Dá sa povedať, že muzikály sú misionármi, alebo predvojom opery?

To určite neplatí pre každý typ muzikálov, napríklad človek, ktorý si príde vypočuť rockový muzikál, alebo napríklad show Mamma Mia!, asi nepríde v neskoršom veku kvôli tomu na Brahmsa alebo Verdiho. Ale pokiaľ sa rozprávame o type muzikálov, ktoré reprezentuje Miss Saigon či Bedári, alebo napríklad Fantóm opery, či mnohé iné, ktorých základom je symfonická hudba, tak by to teoreticky aj mohlo takto fungovať. Aj keď som si nie celkom istý, či ten vzťah je naozaj až takto priamočiary.

Ale ak by to tak bolo, tak by to samozrejme bolo vynikajúce. (V našom rozhovore spred dvoch rokov Claude-Michel Schönberg a Alain Boublil dokonca uviedli, že Bedári sa na objednávku niektorých operných domov možno nakoniec budú prerábať aj na operu. Viac o tom TU – poznámka autorov).

Neviem teda, či sme naozaj misionármi opery, ale určite viem, že sme zodovední za to, že milióny ľudí si prečítali pôvodný román Victora Huga. Títo ľudia by pravdepodobne nikdy nesiahli po Bedároch, keby nevideli našu muzikálovú verziu.

Možno by si o ňom prečítali len dvadsiať riadkov v škole na hodine francúzskej literatúry alebo histórie a to by bolo asi tak všetko.

Ak sa teda môžeme v niečom považovať za misionárov, tak to bude zrejme práve toto.

Pred dvomi rokmi ste mi spomínali, že čo nevidieť bude dokončená kompletne prerobená verzia vášho dávnejšieho muzikálu Martin Guerre (u nás známy vo filmovej podobe pod názvom Návrat Sommersbyho). Kedy bude tento projekt hotový a ako až sa bude odlišovať od verzie uvedenej na West Ende v roku 1996?

Martin Guerre je takmer hotový, pracovali sme na ňom posledné tri roky – najmä počas pandémie. Teraz v septembri robíme reading novej verzie. Tá je skutočne veľmi odlišná od toho, čo už poznáte. Muzikál dostal mnoho úplne nových piesní a príbeh celkovo ide oveľa viac do hĺbky.

Chceme ho v roku 2024 premiérovať v najstaršom londýnskom divadle – v Old Vic Theatre.

Old Vic Theatre je najstaršie divadlo v Londýne. 

Show bude režírovať Matthew Warchus, ktorý v minulosti v Old Vic Theatre režíroval veľmi úspešnú Matildu.

Práve nedávno mi telefónoval a pýtal sa ma, či sa stále pracujeme na revízii, alebo či už je prepracovaná podoba hotová. Volal preto, lebo mi chcel povedať, že by to rád inscenoval on.

Tak sme sa hneď aj dohodli a práve v týchto dňoch a dokonca aj priamo teraz, v týchto chvíľach na tom pracujeme, tak aby show mohla v roku 2024 definitívne odštartovať.

 

Peter Bleha a Natália Dadíková

Diskusia k článku je možná na facebookovej stránke: Do Re Mix 

Teraz najčítanejšie

Do Re Mix

Flash news, recenzie a publicistika zo sveta vážnej hudby, opery a baletu