Denník N

Medzinárodná identita Slovenska

To, čo z hľadiska medzinárodnej kultúrnej identity pre Rakúšanov predstavuje napríklad Mozart, pre Nemcov Goethe, pre Čechov spomedzi mnohých Smetana, pre Rusov Dostojevskij, pre Španielov, povedzme, Picasso, pre Slovákov dnes s trochou príslovečného oneskorenia začínajú zabezpečovať výtvarní umelci generácie 60. rokov 20. storočia – Július Koller, Jozef Jankovič, Jana Želibská, Rudolf Sikora a ďalší.

Sú to práve oni, ktorí majú otvorené brány do najvýznamnejších svetových galérií a múzeí umenia – ich výstavy vidia státisíce divákov, katalógy publikované v desiatkach tisícov kusov majú celosvetovú distribúciu do kníhkupectiev a knižníc, diela v zbierkach bývajú predmetom neustáleho kolobehu medzinárodných výpožičiek.

Doma nie je nikto prorokom a preto je pravda zatiaľ trpká: medzinárodným vzťahom slovenského vizuálneho umenia u nás nevenujeme vôbec žiadnu pozornosť. Napriek tomu, že ide o náš najvýznamnejší vývozný kultúrny artikel, nevieme zatiaľ využiť jeho potenciál pre našu medzinárodnú kultúrnu politiku.

Máme síce Slovenské inštitúty, no tie zväčša nedisponujú galerijnými priestormi. A ak sa aj podujmú organizovať nejakú prezentáciu, často to býva na dobrovoľníckej báze takmer bez finančných prostriedkov. Navyše sú napojené na diplomatický zbor SR, takže ich možnosti v zmysle nezvyčajných prezentácií, ktoré by boli schopné zasiahnuť do kultúrne prepodnetovaného prostredia akým je Berlín, Paríž či Londýn, sú zo strategického hľadiska a z dôvodov politickej korektnosti objektívne obmedzené.

Inou možnosťou podpory medzinárodných aktivít sú granty – donedávna Pro Slovakia na Ministerstve kultúry, dnes Fond na podporu umenia. Môžeme byť radi, že sa na medzinárodné mobility a spolupráce v grantovom programe myslí, no aj tu platí, že financií je v programe málo, úspešným uchádzačom pokrývajú len nevyhnutné náklady. Nejedná sa o systémovú, ale len nárazovú (jednorazovú) podporu – všetky reálne prostriedky na výskum alebo prípravu umeleckého diela si hradí autor sám, čo samozrejme jeho prácu spomaľuje.

Okrem bratislavského Tranzitu slovenské verejné a súkromné, malé či veľké, centrálne či regionálne galérie dominantne spracovávajú slovenské vizuálne umenie v jeho „vnútornom okruhu“. Samozrejme, v ich činnosti sú značné rozdiely výskumnej kurátorskej investície a  prípravy: každoročne sa uskutoční množstvo kvalitných projektov. No kontextualizácie s dejinami Československa, porovnania so Strednou Európou, krajinami bývalého Východného bloku či západoeurópskym umením – reflektujúce najaktuálnejší výskum – úplne chýbajú.

Kedysi sme v rámci Československa pociťovali na medzinárodnej scéne preferenciu dominantnej českej kultúry ako ujmu – písalo sa o tom otvorene už v 60. rokoch 20. storočia napríklad pri výberoch autorov pre Benátske bienále. Mali sme tiež pocit, že českí kunsthistorici posudzujú slovenské umenie akýmsi preudo-koloniálnym prístupom, že naň nazerajú príliš schematicky a že ho nepatrične folklorizujú. No od rozdelenia Československa, čiže za 24 rokov, sme my sami neurobili nič systémové, aby sme tento stav prekonali.

Mašinéria umenia nie je v našej spoločnosti ostro sledovaná. Preto nám vo všeobecnosti uniká skutočnosť, že medzinárodné dejiny novšieho vizuálneho umenia Strednej a Východnej Európy, a tým aj naše, krok po kroku, píšu a vytvárajú predovšetkým poľskí, českí, maďarskí, chorvátski, britskí či americkí kunsthistorici, kurátori, galeristi, zberatelia a inštitúcie. Jednoduchý príklad: všetky okolité štáty (okrem rôznych inštitútov a špecializovaných katedier či dokonca vysokých škôl) disponujú veľkými múzeami súčasného a moderného umenia, ktoré už vlastnia a budujú medzinárodné zbierky umenia 20. a 21. storočia. V týchto zbierkach sa nachádzajú aj slovenské diela – no slovenské dejiny umenia, vlastný a unikátny príbeh, ktorý by bol podaný v dialógu s umeleckými dejinami okolitých krajín, ten sme ešte písať nezačali.

Na Slovensku nejestvuje ani jedna verejná či súkromná zbierkotvorná galéria zameraná na vizuálne umenie Strednej a Východnej Európy, regiónu, do ktorého organicky patríme, a s ktorým máme z hľadiska dejín umenia v mnohom spoločné minulé i budúce osudy.

Aktivity našich zahraničných kolegov sú v množstve prípadov nesmierne cenné a kvalitné, no skutočnosť, že sa na ich výskume slovenskí odborníci podieľajú iba ako informačné zdroje, prináša veľké problémy. Keďže naše prehľadové publikácie nedisponujú anglickými jazykovými mutáciami, zahraniční odborníci nevedia ani pri najlepšej vôli rozlíšiť, či sú ústne získané informácie všeobecne známymi faktami, alebo vedomosťami, ktoré sú výsledkom konkrétneho výskumu, či dokonca už vlastnými interpretáciami toho-ktorého bádateľa. A tak sa stáva, že v anglických knihách spoznávame konkrétne príbehy, rozprávané takmer zhodnou dikciou, akú poznáme z našich prednášok, diskusií pri káve či na vernisáži, alebo zo slovenských kníh.

Veľké západné múzeá sa dnes intenzívne zaoberajú umením rôznych svetových periférií, konečne teda nastala aj chvíľa, na ktorú naši umelci desaťročia čakali. Zaskočil nás však vznik novej praxe: ak celosvetovo prestížna inštitúcia, budujúca svoju tradíciu viac ako sto rokov, vystaví jedného-dvoch slovenských umelcov, automaticky to evokuje, že ich možno považovať za najvýznamnejších predstaviteľov daného umeleckého okruhu. Možno to v jednom zo sto prípadov platí, ale musíme mať na pamäti, že dnešná umelecká individualizácia mala v 60. rokoch 20. storočia úplne inú podobu. Navyše, avantgardistická (alternatívna či neoficiálna) scéna bola v uzavretej socialistickej spoločnosti mimoriadne zomknutá, a to aj napriek ľudským či ideologickým rozdielom jej predstaviteľov. To znamená, že v mnohých prípadoch išlo o komunitný umelecký pohyb, a nie o tvorbu izolovaných solitérov.

Uvediem dva príklady.

Prvým je aktuálna výstava Júliusa Kollera vo viedenskom MUMOKu (do 17.4.2017). Nikto nikdy nespochybní autorovu originalitu, v zásade platnú v celosvetovom meradle. No napriek tomu nie je prijateľné urobiť z Kollera vedúcu postavu slovenského konceptuálneho umenia. Koller bol súčasťou mimoriadne životaschopného umeleckého pohybu na bratislavskej scéne, kam v 60. rokoch patrili nielen výtvarníci, ale aj divadelníci malých javiskových foriem, nová filmová vlna, nová hudba, literatúra a populárna kultúra – spolu s ich kritikou, takou, akú si z hľadiska autority a dosahu dnes už nevieme predstaviť. Tento kultúrny rozmach mal na všetkých obrovský vplyv, Júliusa Kollera nevynímajúc. (V snahe upozorniť na komplexnosť a komunitnú prepojenosť momentu zrodu veľkomestskej kultúry sa od roku 2015 pokúšam etablovať pojem Bratislavský konceptualizmus.)

superlund-1Druhým príkladom je pre mňa „vymknutie“ sa Alexa Mlynárčika svojim vlastným dejinám. Na veľkých výstavách odrazov Pop artu mimo jeho západné ohniská – International POP. Walker Art Center, Minneapolis 2015; The World Goes Pop. Tate Modern, London 2015; Ludwig Goes Pop. The East Side Story. Ludwig Museum, Budapest 2015 – sa Mlynárčikove diela nevyskytovali. Odporuje to zásadnému faktu, že to bol práve on, ktorý k nám v roku 1964 informácie o parížskom dianí priniesol, a že bol zo Slovenska jediný, kto v Paríži organizoval viaceré kolektívne akcie, na ktoré svojich kolegov umelcov hojne prizýval. Je preto nepochybné, že to bol práve Mlynárčik, ktorý os s umením Nového realizmu a Pop artu fyzicky sprostredkoval a v prvej dekáde na nej najintenzívnejšie pracoval. Prečo sa na uvedených výstavách neobjavil? Pretože žije v Žiline, jeho diela nie sú v zbierkach slovenských galérií adekvátne zastúpené, nemá u nás aktívneho galeristu, ktorý by pracoval s jeho legendou aj inak, než ako by už išlo o nežijúceho autora.

Toto sú len dva príklady za mnohé ďalšie. Uvádzam ich preto, že naše domáce príbehy, narácie či legendy sa môžu líšiť od zovšeobecňujúcich nazeraní na slovenské umenie z vonkajšieho pohľadu. Tieto príbehy dokážeme ako svedectvo hodnoverne podať jedine my sami. Mali by sme preto už prestať myslieť len na domáce publikum a zotrvávať v pohodlnej výhradnosti vlastného jazyka. Potrebujeme sa prepracovať k porovnaniam s umením (aspoň) v Strednej Európe, ideálne prostredníctvom široko distribuovaných cudzojazyčných publikácií.

Možnosti riešení je viacero. Inštitucionálne treba identifikovať, kde je pre takúto činnosť vytvorená kapacita – nemusí to byť nevyhnutne Slovenská národná galéria či Galéria mesta Bratislavy, ako najväčšie ustanovizne. Podobne ako v Českej republike Muzeum umění Olomouc môže na seba takýto štatút prevziať ktorákoľvek osvietená regionálna galéria. Okrem toho je potrebné ďalšie kapacity vytvoriť – stimulovať vznik malých či väčších iniciatív, presvedčiť grantové komisie, sponzorov a mecénov o tom, že z dlhodobého hľadiska ide o najväčšiu prioritu, pokiaľ chceme dosiahnuť neskreslenú pozíciu slovenského umenia (a tým kultúrneho dedičstva ako takého) v medzinárodnom prostredí. V neposlednom rade by sa zišiel prehľadný kultúrno-politický plán, identifikujúci a jasne pomenujúci konkrétne kroky smerujúce k dosiahnutiu vízie. Všetky odborné a monografické publikácie je bez výnimky potrebné opatriť plnohodnotnou (a kvalitnou) anglickou jazykovou mutáciou.

Táto úloha, žiaľ, nie je naplniteľná silami jednotlivca, tentoraz si nevystačíme s tradičným „hrebendovským“ prístupom. Skutočne je potrebná širšia ofenzíva v súbehu verejného i privátneho prostredia – a aj tá si vyžiada roky príprav a sústredených aktivít. (Len výskum a príprava publikácií môže zabrať niekoľko rokov.) Je však potrebné začať na stredoeurópskej diskusii o umení participovať nielen pasívnym prinášaním lokálnych príkladov na striebornej tácke a neustálym poukazovaním na výnimočnosť vlastných dejín pro domo. Pozícia Slovenska v rámci Strednej Európy a jeho medzinárodná identita sa totiž nedá definovať len našou geografickou prítomnosťou. Naša jedinečnosť sa svetu sama od seba nevyjaví.

Aby sa nám napokon nestalo, že skôr, než si to stihneme sami uvedomiť, našu medzinárodnú kultúrnu identitu (opäť) pomenuje niekto iný.

Teraz najčítanejšie

Richard Gregor

Historik, kurátor a kritik výtvarného umenia. V súčasnosti pôsobí ako riaditeľ Liptovskej galérie Petra Michala Bohúňa v Liptovskom Mikuláši.